Меню сайта
Категории раздела
Методические статьи [30]
Учебные материалы для пианистов [9]
Программа курса, задания
Учебные материалы для композиторов [5]
Материалы по педагогической подготовке композиторов
Бетховен [3]
Статьи и иные материалы, посвященные Бетховену
Музыка XX века [2]
Научные статьи [16]
Статьи и материалы научного содержания
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 128
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Форма входа
Теория для практики:думающий да услышит ! Четверг, 28.03.2024, 19:31
Приветствую Вас Гость | RSS
 
 Статьи и материалы
Главная » Статьи

Всего материалов в каталоге: 65
Показано материалов: 11-20
Страницы: « 1 2 3 4 ... 6 7 »

Отобранные пьесы (их оказалось 13) композитор организовал как цикл. Как показала дальнейшая концертная жизнь этого цикла, ни одна пьеса, входящая в него, не исполнялась отдельно. Этот аспект – коренное отличие данного цикла от «Детского альбома» Чайковского. Детище последнего легко претерпевает функциональные метаморфозы: от детей к детям (при единичном исполнении данной пьесы) или от взрослых к детям (при исполнении пьес сборника как цикла).(....)...Невзирая на названия, способы выражения «детского» и «взрослого» достигаются следующим образом: «детское» заключается в быстрых пьесах. Это - №№ 3, 6, 9. Все остальные номера – это ностальгия взрослого о детстве. Чтобы в цикле «взрослое» и «детское» находилось как можно ближе, исполнителю необходимо понять: «быстрое» не может быть очень быстрым, так как оно в наиболее естественном виде содержит в себе черты «детского». Медленное же не должно быть очень медленным, так как оно должно в адекватной форме быть приближенным к возможностям детского восприятия.

Научные статьи | Просмотров: 554 | Добавил: petermus | Дата: 05.04.2021 | Комментарии (0)

Мультфильмы, продолжительностью не более десяти минут, способны научить детей различать детали музыкального развертывания, вслушиваться в содержательный характер музыкального материала в условиях максимальной взаимосвязи музыки и видеоряда. Поэтика мультфильма – это результат единства двух равноправных составляющих – зрительного и звукового рядов. Каждый из них не может существовать без другого, один ряд становится необходимым дополнением другого. Еще раз стоит подчеркнуть: не музыка и рисование, где формы художественного бытия – динамика и статика – на уровне детского восприятия находятся в конфронтации, а музыка и кино, союз которых осуществляется в одинаковых условиях – в условиях единого алгоритма движения и пространства.

Обычно в основе музыкального решения мультфильма находится песня. Песня – квинтэссенция поэтики мультфильма. Часто полюбившаяся песня начинает жить своей жизнью, существуя в индивидуальном мире ребенка вне видеоряда. Песня поется на праздниках, на прогулках, в личном общении. Этот факт подтверждает поэтическую ценность песни. Эмоциональная увлеченность детьми той или иной песней на первых порах становится определяющим фактором в выборе мультфильма для аналитических занятий. Знание песни способствует более быстрому проникновению в особенности музыкальной поэтики мультфильма.

Почему все-таки песня, а не какой-либо другой музыкальный жанр преимущественно используется в детских мультфильмах? Причин много и все они находятся под пристальным вниманием создателей маленьких кинематографических шедевров. Песня – это прежде всего мелодия со словами. Ее легко запомнить и спеть (очень важно, что в мультфильмах песня всегда звучит в детском песенном диапазоне). Мелодия песни запоминается легко, так как она всегда структурно оформлена, периодична, ее завершающая фаза всегда композиционно предугадывается. Песня в большинстве своем всегда связывается с движением – темпом, соответствующем ходьбе.

В то же время тематизм песни легко подвергается жанровым изменениям: чаще всего начальные фразы используются для вступлений, связок между эпизодами фильма и звучат медленнее. Идея куплетности активно используется на протяжении всего фильма: песня то поется, причем по-разному – сольно, дуэтом, ансамблем, хором, то звучит инструментально – в различных тембровых вариантах. В результате изучения всех вариантов звучания песни, можно прослушать мультфильм, не глядя на экран, и определить реальное местоположение каждого эпизода видеоряда.

Методические статьи | Просмотров: 215 | Добавил: petermus | Дата: 01.02.2020 | Комментарии (0)

Основная цель курса — научить студентов работать с авторским текстом, научить их замечать и осмыслять все события, происходящие в нем, благодаря чему только и может сложиться исполнительская концепция...

Музыкант-исполнитель на первой стадии общения с музыкальным произведением подобен режиссеру, который должен максимально досконально понять все художественные составляющие анализируемого объекта и … поставить перед артистами конкретную задачу: добиться необходимого содержания в каждой роли….Отправной точкой всех поисков следует считать интонационную сущность музыки….Активизация интонационной сущности музыки происходит благодаря использованию при анализе подхода, обозначенного термином «интонационный прогноз»…. событие возникает только тогда, когда мы его замечаем. Назовем его музыкальным событием. Вслушивание во все зигзаги интонационного развития позволяет определить количество затраченной энергии, необходимое на прохождение данного участка пути. И наоборот, без фиксации в сознании исполнителя того или иного музыкального события интонационность, то есть затраченная энергия, не осуществляется.

 

Методические статьи | Просмотров: 652 | Добавил: petermus | Дата: 01.02.2020 | Комментарии (0)

Две тетради прелюдий, написанных композитором в 1910 и 1912 году, - шедевры фортепианной музыки. И не только потому, что Дебюсси вдохновенно писал эту музыку и она получилась яркой, глубоко характеристичной в каждом отдельном случае. Рихтер говорил, что прелюдии Шопена не составляют цикл. Играть их циклом – слишком щедро за один раз раздавать столько богатств. Пожалуй, то же самое можно сказать о прелюдиях Дебюсси. Это – не цикл, но это собрание таких произведений, которые требуют только детального вслушивания, индивидуального общения.

Научные статьи | Просмотров: 1251 | Добавил: petermusspb | Дата: 12.04.2016 | Комментарии (0)

Реферат оформляется в жанре методического пособия, предназначенного для учебного процесса.

Выбор темы реферата определяется пересечением двух аспектов: современного запроса учебной практики, нуждающейся в тех или иных методических пособиях, а также индивидуального интереса выпускника музыкального вуза в области педагогики.

Объем реферата – от 0,5 до 1 п. л. (10 – 20 страниц машинописного текста).

Методические разработки могут быть посвящены любым вопросам, связанным с учебным процессом - как в начальном, так и в среднем звене музыкального обучения. Учитывая современные нужды учебного процесса, а также реальный педагогический опыт студента, содержанием реферата может стать и разработка той или иной программы (особенно актуальными являются всевозможные варианты начального этапа обучения сольфеджио, комплексных курсов сольфеджио и фортепиано, сольфеджио и композиции и т.д.).

Полный текст программы размещен в меню "Файлы"

Учебные материалы для композиторов | Просмотров: 544 | Добавил: petermusspb | Дата: 10.04.2016 | Комментарии (0)

Основная цель курса «Педагогическая практика» - подготовить выпускника музыкального вуза по специальности «Искусство композиции» к педагогической деятельности в соответствии с получаемой им квалификации «Композитор, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин». Предлагаемый курс «Педагогической практики» охватывает такие дисциплины как сольфеджио, гармония, теория музыки в среднем звене профессионального обучения музыканта, а также курс сольфеджио на начальном этапе обучения в музыкальных школах, школах искусств, гимназиях с музыкальным профилем.

Полный текст программы размещен в разделе  "Каталог файлов". Доступен для скачивания

Учебные материалы для композиторов | Просмотров: 557 | Добавил: petermusspb | Дата: 10.04.2016 | Комментарии (0)

Основы гармонического анализа:

коротко о главном

 

  1. Вслушаться в тональность данного произведения. Определить семантику тональности.

  2. Определить жанровые показатели – сначала первой темы, затем – остальных.

  3. В соответствии с этим определить счетную долю – основную единицу пульсации.

  4. Отрешиться от указанного автором произведения или редактором темпа и понять, что произведение может состояться независимо от темпа (границы могут быть очень существенны), но только лишь при наличии правильно опознанной счетной доли (она может изменяться по «ходу пьесы»).

  5. Найти одинаковые места в произведении и найти в них отличия. Например, экспозиция и реприза – проведение в них одной и той же темы. Все последующие изменения должны быть учтены в исходном проведении, т.е. первое проведение должно быть исполнено с учетом прогностической ситуации – последующих метаморфоз данного материала.

  6. Найти все кадансы по ходу пьесы, которые позволят выделить сегменты, составляющие данную пьесу и, тем самым, наметить композиционный интонационный прогноз.

  7. Внутри сегментов найти обороты и, тем самым, наметить процессуальное дыхание формы, процессуальный интонационный прогноз.

  8. Все неожиданности, возникающие в процессе развертывания пьесы, следует рассмотреть с позиции – а зачем это понадобилось композитору, что именно приобретает пьеса в драматургическом плане благодаря этим неожиданностям, или, можно сказать, нарушениям типового существования музыкального материала. 

Учебные материалы для пианистов | Просмотров: 660 | Добавил: petermusspb | Дата: 27.02.2016 | Комментарии (0)

Сравнительный анализ как метод формирования художественного мышления

современного музыканта-исполнителя

 

Современный музыкальный макрокосмос предъявляет совершенно иные, нежели это было характерно для предыдущих эпох, требования к исполнителям, всегда выступающим в роли перворазгадчиков тайн композиторского творчества. Сегодня, когда на концертных площадках, в системах звукозаписи, в учебном процессе одновременно сосуществуют художественные миры разных эпох и разных национальностей, Баха и Чайковского, Шопена и Лютославского, Бетховена и Веберна, протестантского хорала и блюза, перед исполнителем появляется сверхсложная задача: по какому пути надо идти, чтобы охватить всю многомерность поэтического пространства произведения, какую систему интонирования выбрать, чтобы добиться естественного произнесения художественного текста.

Сравнительный анализ есть первейший способ выживаемости человека, его развития и совершенствования. С первых дней жизни человек постоянно сравнивает выработанный ранее опыт с результатами, полученными только что. При этом он двигается от бессознательной, интуитивной формы сравнения к осознанной, позволяющей целенаправленно использовать полученный опыт для своей успешной деятельности. Собственно говоря, степень осознанности, выступающая как оценочный результат деятельности, интенсивность и качественность сравнительного анализа являются залогом продуктивного развития человека.

Методические статьи | Просмотров: 673 | Добавил: petermusspb | Дата: 27.02.2016 | Комментарии (0)

«Маленький принц» А.Сент-Экзюпери и

проблемы воспитания музыканта-исполнителя

 

Пять лет назад в Санкт-Петербургской консерватории на фортепианном факультете появилась новая учебная дисциплина «Исполнительский анализ музыкального текста», разработанная автором данной статьи. Необходимость в таком предмете назрела уже давно. Его главная задача научить студентов, получающих квалификацию музыканта-исполнителя, для решения исполнительских проблем пользоваться получаемыми теоретическими знаниями.

Формирование исполнительской концепции - сложный многоаспектный процесс, требующий от музыканта не только богатой, чуткой интуиции (того, что обычно определяет собственно уровень музыкальности, талантливости исполнителя), но и профессиональной подготовки в работе с первоисточником, а именно, - музыкальным текстом.

Для исполнителей любой музыкальной специализации, конечно, ближе понятие «музыкальное произведение». Однако при формировании методологических основ данного курса обозначилась необходимость остановиться на использовании понятия «музыкальный текст», что позволяет выработать навыки анализа, выходящие за пределы одного, какого-либо музыкального произведения. В самом обобщенном виде можно обозначить границы понятия «музыкальный текст»: оно шире и глубже понятия «музыкальное произведение», оно включает в себя все аналитические позиции, связанные с имманентными компонентами музыкальной речи, и в то же время оно позволяет выйти за рамки пространства, ограниченного протяженностью одного музыкального произведения.

Методические статьи | Просмотров: 2091 | Добавил: petermusspb | Дата: 27.02.2016 | Комментарии (0)

Формирование пространственных представлений в музыке

как методологическая основа учебного процесса

 

Научные разработки последних лет, касающиеся проблемы пространства-времени в искусстве, и особенно, в музыке, позволяют по-новому оценить этот важнейший аспект. Наиболее важным и перспективным становится факт перехода от ассоциативных представлений в этой области к признанию реально существующих параметров, характеризующих пространство во всей его многомерности. Многолетняя педагогическая работа с учащимися различных возрастов – с детьми, только начинающими свой путь в музыке, а также со студентами консерватории – позволяет сделать вывод о том, что опора на пространство в музыке как на объективный параметр становится базисным аспектом обучения музыкальной специальности.

Пространство предстает в двух взаимосвязанных аспектах – физическом и психологическом. Физический аспект получает трехмерность за счет звуковысотности, существующей как в одновременности, так и в последовательности, а также глубинный – благодаря соотношению различных тембров. Традиционная временная координата рассматривается как путь: освоение пространства во времени, которое необходимо для преодоления этого пространства. Преодоление – это работа в виде затраченной энергии (Флоренский). Количество энергии зависит от событийности преодолеваемого пути. Событийность, связанная с индивидуальным отношением к творческому объекту, переводит физическое пространство в психологическое.

Уже на первых порах знакомства с музыкой осуществляется освоение пространства через соотношение звуков различной высоты. Квинта является базисной отправной звуковысотной величиной. Тактильно освоенная на инструменте, освоенная голосом, подкрепленная жестовым прохождением данного пространства, - квинта вводит учащегося в физический мир музыкальных звуков, дает ему возможность психологически ощутить пространство как пройденный мпуть. На основе квинты решаются все интонационные и формообразующие проблемы.

На другом полюсе сложности можно представить пространственные поля сочинений Веберна, «сюжет» которых заключается, с одной стороны, в становлении звуковысотной геометрии, с другой, - политембровые сочетания отчетливо показывают существование разных пространственных систем, образующих между собой глубинные координаты, что требует введения параметра психологического пути при освоении и этой пространственной оси.

Фуги Баха и сонаты Бетховена рассматриваются на всех стадиях обучения как ярчайшие примеры взаимообусловленности физических и психологических аспектов музыкального пространства.

В музыке ХХ века, лишившейся традиционных организующих ориентиров, особенно отчетливо видно, что пространственные конструкции представляют собой модель мира, индивидуально понятую каждым из композиторов, и вне этого аспекта невозможно раскрыть творческую сущность произведения.

 

 

 

 

 

Опубликовано: Инструментоведение: молодая наука. Сборник тезисов докладов международной конференции «Интермодальное пространство в инструментальной культуре. СПб., Российский институт истории искусств. 1998. С. 29-30.

 

 

 

 

 

Методические статьи | Просмотров: 517 | Добавил: petermusspb | Дата: 27.02.2016 | Комментарии (0)

Поиск
Друзья сайта
  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz
  • Copyright MyCorp © 2024
    Создать бесплатный сайт с uCoz