Песни «Sehnsucht» Бетховена на стихи Гете «Nurwer die Sehnsucht kennt»: четыре версии или вокальный цикл?

Cреди поэтических шедевров И. В. Гете, привлекавших внимание композиторов на протяжении всего XIX столетия, стихотворение «Nur wer die Sehnsucht kennt» из романа «Годы учения Вильгельма Майстера» — одно из самых популярных. К нему обращались, частности, И. Райхардт, К. Леве, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Вольф, в русской музыке на языке оригинала — А. Рубинштейн, Н.|Метнер. Столь многочисленные обращения к одному стихотворному источнику — факт уже сам по себе весьма примечательный, заставляющий задуматься о путях творческого общения композиторов с поэзией вообще и конкретно — с поэзией Гете, обладающей особой притягательной силой. Размышления о союзе музыки и поэзии наталкиваются на новые препятствия, когда мы соприкасаемся с аналогичным явлением в виде творческой потребности одной личности, этом ракурсе поэзия Гете хранит немало загадок.

В 1994 году появился цикл С. М. Слонимского «24 прелюдии и фуги». Выстраивание цикла по хроматизму вверх, где каждая ступень хроматического ряда от звука до представлена в двух вариантах – мажорном и минорном, сразу же отсылает нас к традиции баховской эпохи¹. Многоаспектный анализ интонационной среды сочинения Слонимского выявляет теснейшие контакты с обоими баховскими циклами ХТК (1722, 1739-1742). Внешнее отличие от них заключается в трактовке Слонимским многознаковых тональностей. Вторую высотную точку хроматического звукоряда он организует как Ре бемоль мажор, а не как До диез мажор. Четвертая точка в ее минорном проведении предстает только однотонально – в виде ми бемоль минора, тогда как для аналогичной высотной точки в I томе ХТК Бах использует различную тональную трактовку – ми бемоль минор для прелюдии и ре диез минор – для фуги. Баховское разнотональное слышание одной и той же высотности реализуется Слонимским при прохождении девятой высотной точки хроматического звукоряда: это ля бемоль минор в прелюдии и соль диез минор – в фуге².

С. Слонимский.

Романсы на стихи М. Лермонтова, Г. Державина, Надиры, А. Джами. Издательство «Композитор - Санкт-Петербург». 2002 г.

Сергей Слонимский сочиняет во всех жанрах. Но особое место занимает вокальная музыка. Композитор обращается к поэтическим текстам самых различных времен и народов. Здесь и древнеиндийская лирика, и псалмы Давида, и песни трубадуров, и русские народные песни. Много сочинений связано с обращением к поэзии русской классики, поэзии «серебряного века» - А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Все тексты, использованные композитором, отличаются самой высокой художественностью, глубиной поэтического содержания. Вдумчивый отбор стихотворений у Слонимского обычно приводит к тому, что они складываются в циклы. Их у автора - более пятидесяти. Концертная практика, конечно, вносит свои коррективы: часто исполняются отдельные песни, романсы из того или иного цикла. Но все же следует иметь в виду, что автор всегда стремится создать многочастную композицию, философское содержание которой выступает только в ее целостности.

«Прометей» А.Н.Скрябина: символ или реальность?

Имя величайшего русского композитора А.Н.Скрябина прочно связывается с художественным течением символизма. Действительно, для этого существуют самые веские причины и доказательства. Романтические устремления, гипертрофированные до предела, породили в фортепианной музыке Скрябина последних лет (1910-1914 гг.) целый сонм самых что ни на есть символистских названий). Жанр поэмы неоднократно сопровождается такими эпитетами, как «Трагическая», "Сатаническая», "Причудливая", "Окрыленная ". Очень близкой становится композитору сфера томления: "Танец томления", "Поэма томления", "Желание", "Ласка в танце". Образы огня также являются ведущей темой: поэма "К пламени", танец "Мрачное пламя". В большом количестве предстают пьесы, имеющие зашифрованные названия: "Маска", "Странность", "Загадка", или же неожиданные для инструментальной музыки обозначения - "Ирония", "Нюансы", "Хрупкость". Названия главных оркестровых сочинений – «Поэма экстаза» (1905-1907 гг)и «Прометей» (1909-1910) говорят сами за себя. В этом причудливом скрябиновском мире вырисовывается колоссальная дистанция пограничных состояний и настроений, диалектика полюсов романтической сущности композитора - от тончайших нюансов нежности до оргиастических самопожирающих движений.

Уже начало творческого пути композитора ознаменовалось тягой к космогоническим настроениям. В 23 года он замыслил вселенскую, философскую оперу. Ее "Главный герой - юный "философ-музыкант-поэт" - мечтает о создании художественного произведения, которое должно преобразовать жизнь, превратить ее в великий праздник для всего человечества"¹. С этого года - 1895 по 1915 год (год его неожиданной смерти)- вся сознательная творческая жизнь композитора проходит под знаком активного соотнесения себя и всего человечества, поиска заполнения этого пространства. Ю. Ханон - современный молодой композитор - в своей книге "Скрябин как лицо" погружается в исследование психологического мира избранного им кумира. Пытаясь изнутри понять состояние Скрябина тех лет, он от лица композитора предлагает диалог, в котором затрагивает наиболее трудно поддающиеся расшифровке стороны композиторского творчества: "Ты понимаешь, какое у меня рождается внутри отчаяние, - отчаяние, страх и ужас от этого огромного разрыва. Величайшая грандиозность и ничтожная немощность: и весь промежуток между ними и должен быть я!... Ты только представь себе, сколько нужно сил, чтобы заполнить это огромное, леденящее пространство между Всем и Ничто?"²

Д. Шостакович

Вокальные циклы для баса и фортепиано

Шостакович – ярчайший драматург ХХ века. Его симфонии – грандиозная ветвь музыкальной культуры не только России, но и всего мира. Его способность мыслить симфонически нашла отражение и в вокальной музыке. Любое вокальное сочинение Шостаковича всегда отличается колоссальной концентрацией философского и поэтического смыслов. Умение наделять музыкальный мотив значимостью, пригодной для симфонического полотна, Шостакович использует и в вокальных сочинениях.

... Почему Бет­ховен использует всего две части для своего последнего сонатного цикла? Почему быст­рая первая часть настолько коротка, что нет возможности всерьез среагировать на пред­ставленные в ней музыкальные события? Почему вторая часть, медленная Arietta, при первом прослушивании кажется черес­чур длинной?

Еще раз о гармонической интонации

    Казалось бы, никто не отрицает наличие гармонии в музыкальной организации. Можно добавить – любой гармонии в любой музыкальной системе: не только в классической, но и в системе Бартока, Хиндемита, Шенберга, Стравинского, Шнитке и т.д.  Термин «интонация» тоже всем до боли знаком и перепет на все лады, особенно в русле дидактического жанра  – так называемых «интонационных упражнений». Но почему объединение двух слов – гармония и интонация – никак не образует естественную связку, как в научном обиходе, так и в учебном процессе, неразрывную онтологическую событийность, отражающую суть всего музыкального многоголосного мироздания, начиная с первых образцов европейского  многоголосия (между прочим, хорошо бы вспомнить и замечательные примеры на многоголосие, существующее в восточной культуре), и заканчивая последними новациями в области спектральной музыки?

Темы докладов на семинаре, посвященном творчеству Бетховена (примерный список)

Список музыкальных примеров

к экзамену для игры наизусть

Произведения для анализа (примерный список)