Меню сайта |
| |
|
Статистика | |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
|
Теория для практики:думающий да услышит ! |
|
Пятница, 19.04.2024, 07:51 Приветствую Вас Гость | RSS |
|
|
|
| Статьи и материалы |
Всего материалов в каталоге: 65 Показано материалов: 41-50 |
Страницы: « 1 2 3 4 5 6 7 » |
Сольфеджио
— уникальная по своим разнообразным возможностям учебная дисциплина. На его
уроках можно петь, слушать, писать в тетради, писать на доске, рисовать, играть
на фортепиано или другом музыкальном инструменте, но главное, в условиях группы
можно музицировать! Коллективное музицирование – вот что должно стать
непременной составляющей уроков сольфеджио в ХХI веке. |
Сравнительный
анализ как
метод формирования художественного мышления современного музыканта-исполнителя |
На пересечении мелодических токов, пронизанных интонацией вводнотонности, и гармонических вертикалей, интонационная тембровость которых зависит от активнейшего звуковысотного преобразования музыкального пространства, образуется тембровая выразительность голоса Шопена, дыхание внутренней формы его произведений. Обнаружение этого алгоритма – путь к новым возможностям исполнительского проникновения в музыку Шопена. Понимание внутренней формы музыки Шопена – установление непосредственной связи с художественным музыкальным миром ХХ века, для которого одно из главных открытий – интонационность тембра.
|
Насколько привычные теоретические термины и определения музыкально содержательны?...
Критический анализ категориального и терминологического аппарата – вопрос не только педагогических технологий, но и безусловная необходимость фундаментальной теории и исполнительской практики. |
Настоящая музыка постоянно дает возможность открывать в ней нечто новое, ранее не замеченное. В то же время существуют первостепенные аспекты аналитической работы над музыкальным произведением, которые образуют фундамент анализа, являются обязательной точкой отсчета в формировании исполнительских задач. Семь пунктов, составляющие основу анализа музыкального текста, предлагаются музыкантам со следующей методической рекомендацией: «что должен сделать исполнитель в первую очередь». |
Сочинения Рахманинова, оказавшиеся скрытыми от нас волею судьбы на целых восемьдесят лет, сохранили в себе всю прелесть особого тона его высказывания и, конечно же, таят множество загадок для исследователей творчества великого русского композитора. После отъезда из России Рахманинов больше не обращался к сольному вокальному жанру. Шесть романсов ор.38 представляют собой важнейший итог его вокального творчества и шире – его музыкального языка, получившего благодаря обращению к поэзии символизма, весьма существенное обновление. «Две духовные песни», обозначенные 1916 годом, являются драгоценными страницами композиторского наследия, так как в них заключается последний опыт художественного осмысления Рахманиновым жанра романса, музыкальные средства которого вносят существенные коррективы в понимание творческой эволюции композитора.
|
Останавливаясь на основных примерах использования поэзии Гете русскими композиторами ХIX столетия (прежде всего, на тех, которые исполнительская практика отобрала в качестве наиболее жизнеспособных), а также характеризуя некоторые особенности выбора и формы претворения того или иного стихотворения немецкого поэта, мы попытаемся обозначить некоторые тенденции этого своеобразного творческого союза. |
Рожденные одной эпохой, и Шопен и Шуман, несмотря на общие творческие цели, находят свои индивидуальные пути в поисках художественной правды. Их отличает способ раскрытия музыкальных событий. Борису Асафьеву принадлежат следующие слова: «Шопен – совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее его: исповедь души и начало эпохи» . Пожалуй, трудно представить более точную характеристику, чем ту, которую дал ученый. Противопоставив двух величайших романтиков, Асафьев затронул одну из самых важных проблем романтизма – его способности сохранять целостность при ярко выраженной индивидуальности каждой художественной персоналии этой эпохи. |
Мы еще раз обратим внимание на тот факт, что общность искусств, о которой говорит Флоренский, рождается не на уровне языка, а именно на уровне речи, направленной на целостный Текст, на целостное художественное произведение. Язык в своей исходной материальности у каждого вида искусства - свой, а цели - общие. И достижение цели тогда также подчиняется общим законам - психологическим. "Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи - строением пространства. Строение пространства есть кривизна его, а силовое поле вещей - совокупность сил (выд. Флоренским) данной области, определяющих своеобразие нашего здесь опыта" |
Не останавливаясь более на тех или иных казусах сложившейся в рамках предмета сольфеджио практики сочинения, которая традиционно олицетворяет в нашем представлении развитие творческих способностей, перейдем к последнему вопросу – когда же начинается это творчество? Однако ответ на этот вопрос можно дать, если мы еще раз спросим себя, а все-таки, что же такое творчество ?
|
|
|
|
|
|