А. Гусева

Исполнительский анализ музыкального текста — учебная дисциплина на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории.

Методология. Практика

Учебная дисциплина под таким названием появилась в Санкт-Петербургской консерватории не так давно — не многим более пяти лет. Выбор музыкального материала для анализа определился двумя обстоятельствами: первое — курс предназначен для студентов фортепианного факультета, второе — его протяженность всего один семестр. В связи с этим центральное внимание уделяется сольной фортепианной музыке классического и романтического периодов.

Основная цель курса — научить студентов работать с авторским текстом, научить их замечать и осмыслять все события, происходящие в нем, благодаря чему только и может сложиться исполнительская концепция.

Сразу возникает вопрос: но разве этому не учатся в классе специальности? Кроме того, существуют учебные дисциплины — такие как гармония, анализ музыкальных форм, полифония, история музыки. Появились и новые предметы — ритм и форма, мелодика (последний — почему-то только у теоретиков). Однако главная цель — понимание того, как все эти аспекты соединяются, пересекаются, взаимодействуют в реальном музыкальном произведении в условиях становления музыкальной формы во времени, тем более с учетом всех остальных аспектов музыкального существования — тембра, динамики, темпа, артикуляции (!) — нигде не осуществляется.

Следует напомнить прописную истину: музыка существует только благодаря ее исполнению. В триаде «композитор – исполнитель – слушатель» исполнителю отводится по существу главенствующая роль в проникновение композиторского замысла. Слушатель может понять только то, что передает ему исполнитель, который напрямую общается с музыкальным произведением.

Ю. Н. Рагс — один из тех ученых-музыковедов, который выдвинул новую парадигму учебного процесса. Это — содружество теории и практики. Его книга «Акустические знания в системе музыкального образования» — активный призыв к осуществлению тесного взаимодействия музыкантов-исполнителей с теорией, в частности, с акустикой: «Композиторы и исполнители посредством звуков творят новый мир, они используют звук как средство передачи эмоций, образов, художественных смыслов, они творят сами эти смыслы» [12, с. 241].

Еще ранее, Ю. Н. Рагс в исследованиях теоретического характера подчеркивал связь исполнительства с композиторским творчеством: «Исполнитель обладает колоссальной властью в музыкальном мире; может возвысить композитора, сможет даже и унизить его, даже просто уничтожить своим исполнением талантливое творение. Он первым создает звучание, то есть музыку, он первым осмысляет данное композитором, входит в смысл созданного, оценивает, реализует» [13, с. 33].

На что же должен обращать внимание исполнитель при работе над музыкальным произведением? Каким образом исполнителю от имеющихся отдельных теоретических представлений о тех или иных средствах музыкального развития перейти к охвату целого?

В рамках музыковедения появляется тенденция, направленная на целостный анализ гармонии в композиции. Ю. Н. Холопов правомерно приходит к мысли, что необходим отдельный предмет — «Гармонический анализ», основной задачей которого следует считать показ обустройства произведения целиком. В качестве примера для целостного анализа он выбирает Пятую симфонию Бетховена, но рассматривает только (?) экспозицию первой части. Почему же только экспозицию? Разве поэтика конструкции первой части симфонии не складывается благодаря атрибутике сонатной формы — взаимодействию экспозиции и репризы, а также благодаря разработке? И другой аспект: разве анализ только гармонической канвы, с указанием на движение тональностей — есть целостный анализ? [16].

Л. А. Мазель считает, что «жанр детального целостного анализа произведения крупной формы <…> есть жанр по своему происхождению и характеру преимущественно устный и учебный. “На письмо” такой анализ ложится с трудом и очень утомляет читателя» [7, с. 88].

Обратимся теперь к воспоминаниям, посвященным В. А. Цуккерману, с именем которого связывается направление целостного анализа. И. А. Барсова пишет: «Слушая выступление Виктора Абрамовича на вечере памяти Б. Яворского 6 мая 1987 года <…> я особенно ощутила исторический ритм учений о музыке в России ХХ века, смену элементно-конструктивных, аналитических теорий и учений, стремящихся охватить музыку в ее целостном облике» [2, с. 176]. И далее: «Целостный анализ музыки мог родиться <…> на фундаменте, заложенном анализом 20–30 годов, как естественная реакция на него и как продолжение исторического процесса. Не случайно как раз в 30-е годы произошло и переименование курса: старый “Анализ форм” уступил место “Анализу музыкальных произведений”» [2, с. 177].

Другой ученик В. А. Цуккермана — Михаэль Ройтерштейн — оценивает услышанное на лекциях учителя как сплетение искусства и науки, как синтез лекторского и исполнительского таланта, сила которого была направлена на выявление бесконечных связей содержательных и формальных явлений в музыке. Автор этих воспоминаний указывает, что книга Цуккермана «Соната си минор Ф. Листа» (1984), к сожалению не отражает той творческой атмосферы, которая присутствовала на лекциях (а их было три, и даже четыре!), посвященных анализу великого творения Ф. Листа [2, с. 179–183].

Быть может, Л. А. Мазель и прав в том, что целостный (или комплексный) анализ — жанр устный, а не письменный. Целостный анализ Цуккермана — это особый жанр исполнения того или иного музыкального сочинения — через слово и игру на фортепиано, через артистическое воплощение того, что в музыке существует во взаимодействии. Это — театр одного актера!

Так как же выстроить курс, посвященный проблемам исполнительского анализа? С одной стороны, надо стремиться к охвату всех музыкальных средств на всем протяжении произведения. С другой, — комплексный анализ, который по сути представляет собой уже готовое исполнение, осуществленное на основе продуманного, многократного (!) аналитического общения с тем или иным произведением.

Ответ на этот вопрос, пожалуй, содержится во второй половине названия курса, где делается акцент на анализе музыкального текста, а не произведения. Понятие «музыкальный текст» шире понятия «музыкальное произведение». На протяжении всего курса используется соотношение понятий произведения и текста как частного и общего, что позволяет выработать у студентов исполнительской специальности ясные методологические основы.

Структура методологии курса носит открытый характер. Чем больше различных алгоритмов анализа будет приложено к тому или иному художественному объекту, тем ценнее, глубже, а главное, надежнее станет исследовательский результат исполнителя.

Музыкант-исполнитель на первой стадии общения с музыкальным произведением подобен режиссеру, который должен максимально досконально понять все художественные составляющие анализируемого объекта и … поставить перед артистами конкретную задачу: добиться необходимого содержания в каждой роли. Теперь исполнитель выступает в роли артистов (одного или нескольких) и добивается от себя точного выполнения поставленной режиссером задачи. Профессионализм артиста-исполнителя заключается в том, что он способен самостоятельно оценить свой художественный результат. Кроме того, он должен добиваться его с первого раза, находясь на сцене. Исполнитель вступает в диалог с композитором, он на протяжении всего произведения постоянно спрашивает автора: «Я правильно тебя понял? Ты согласен со мной?» А слушатель соглашается с исполнителем (или не соглашается!), молчаливо сопереживает с исполнителем и тем самым вступает в диалог с творцом музыкального сочинения.

Чтобы ответить на эти трудные вопросы, надо знать, где и как искать ответы на них. Отправной точкой всех поисков следует считать интонационную сущность музыки.

Остановимся на понятии интонации подробнее. Казалось бы, все знают этот термин. Но студенты редко могут ответить на вопросы «Что такое музыка?», или «Какой вид искусства — музыка?». Обычно упоминаются слова «образ, изображение». Итак, нащупывается отправная точка курса «Исполнительского анализа»: объясняется, что «Музыка — интонационное искусство», что «Музыка есть движение звуков», что интонация — это «движение души» (выражение П. И. Чайковского). Подключается теория Б. В. Асафьева об интонации [1], осмысливается подход к музыке В. Медушевского в книге «Интонационная форма музыки» [8].

Активизация интонационной сущности музыки происходит благодаря использованию при анализе подхода, обозначенного термином «интонационный прогноз». Такой подход сложился у автора данной статьи на основе осмысления и развития теории Б. В. Асафьева [4].

В понимании интонационности музыки, ее действенности, ее бесчисленных форм проявления эффективно помогает обращение к теории П. А. Флоренского: «Мерою пространственного расстояния служит работа, затрачиваемая на преодоление этого расстояния» [15, с. 12]. Флоренский сразу подчеркивает, что работа бывает разная: «например, усилие внимания при мелькающих видах в окне вагона, полусознательное усвоение ритма стуков и качаний при тех же условиях <…> какая-то затрата есть необходимое условие, без которого расстояние оказывается неоцененным, а пространство — неосознанным» [15, с. 13].

Это положение трудно переоценить для характеристики интонационного движения в музыке. Из этого утверждения вытекает, что событие возникает только тогда, когда мы его замечаем. Назовем его музыкальным событием. Вслушивание во все зигзаги интонационного развития позволяет определить количество затраченной энергии, необходимое на прохождение данного участка пути. И наоборот, без фиксации в сознании исполнителя того или иного музыкального события интонационность, то есть затраченная энергия, не осуществляется.

Обратим внимание и на сам метод доказательств, применяемый П. А. Флоренским. Это — сравнительный анализ. Именно в условиях сравнения, аналогии (но не ассоциации!) конкретные поиски интонирования со стороны исполнителя приобретают необходимую вещественность.

Сравнительный анализ как метод работы с музыкальным произведением для исполнителя выступает также в роли мощнейшего средства постижения глубин интонационного содержания [5].

Метод сравнения самым активным образом использует Е. В. Назайкинский. Его исследования таких сторон музыкального произведения как темп, агогика, фермата, динамика напрямую связываются с проблемами исполнительства. Особенно выделяются работы, собранные в сборнике под названием «История в музыке». Эту книгу, также как и книгу Флоренского, следует адресовать студентам для подробного изучения [10].

Сравнительный анализ можно и нужно осуществлять не только в рамках одного произведения, но и шире, выходя за его пределы. Например, анализ какой-либо сонаты Бетховена требует обязательного знания всех других сонат композитора, благодаря чему общее для одного сочинения становится частным по отношению к музыкальному тексту. Такой подход способствует пониманию стилистики творчества данного композитора. В свою очередь понимание частного, но представленного на более высоком уровне, способствует прояснению интонационного решения, общего уже в рамках целостности одного произведения.

Сравнительный анализ можно и нужно осуществлять за пределами собственно музыки — на основе сравнения аналогичных явлений в других видах искусства, а также в других видах человеческой деятельности. Неотъемлемой частью сравнительного анализа является анализ разных исполнений. Здесь следует добавить, что этот вид анализа хорошо было бы сочетать с пониманием исполнительского стиля конкретной эпохи!

Имманентный анализ представляет собой важнейшую часть работы исполнителя над произведением. Здесь следует подчеркнуть, что в поле зрения аналитика должны попасть практически все музыкальные средства — не только гармония, не только мелодия, но и ритм, метрическая организация, фактура, артикуляция, динамика, тембр, регистровое решение, наконец, жанровые аспекты. Методически этот анализ удобно производить, предварительно останавливаясь на каждом средстве отдельно, затем сводить все показатели в систему. Можно и так: выделять самостоятельные разделы сочинения и в рамках этих разделов осуществлять системный анализ всех составляющих с последующим объединением достигнутых результатов в единую художественную целостность.

Следует отметить, что к области имманентного анализа необходимо добавлять и иные показатели музыкального развития, например, скорость появления событийности, драматургия гармонической напряженности, различная протяженность сегментов произведения, выделяемая кадансами. В конечном счете, количество ракурсов имманентного анализа определяется по формуле «n + 1», что в методологии курса получило название «метод Пауля Клее». Обращение к картинам швейцарского художника ХХ века (например, «Новая гармония», 1936; «Знаки на желтом», 1937) позволяет самым наглядным образом показать, что количество алгоритмов — источников развития, способствующих достижению целостности художественного пространства, может быть бесконечно [3]. Их надо научиться замечать (вспомним про музыкальное событие!) и их надо уметь грамотно встраивать в драматургию произведения.

В ряде случаев для выявления оригинальной специфики произведений можно осуществлять знакомство с ними в иных условиях, например, фортепианными пьесами Шопена в оркестровом звучании. Возвращение к оригинальной форме бытия музыкального сочинения образует «обратный перевод» — термин, используемый московским ученым А. В. Михайловым [9]. Соотношение «композитор – исполнитель – композитор» или «композитор – исполнитель – слушатель» также следует рассматривать как обратный перевод.

Выделим еще один аспект, который должен быть важнейшей составляющей аналитического подхода. Назовем его в виде вопроса «а могло быть иначе?». Речь идет в данном случае о диалектике типового и индивидуального. Это как раз тот случай, когда знание типовой нормы тех или иных музыкальных закономерностей позволяет в самой активной форме реагировать на ее нарушение. Указанный вопрос требует продолжения: «а зачем так сделал композитор?» и «что в результате получилось?». И, быть может, ответы на эти вопросы как раз и смогут приблизить исполнителя к пониманию художественной глубины произведения, дадут возможность вступить в истинный диалог с творцом. По этому поводу вспомним слова А. С. Пушкина: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная» («Арап Петра Великого», гл. 3).

Концепционным моментом анализа становится использование понятия «художественное открытие». Этот научный термин принадлежит Л. А. Мазелю. Ученый в этом случае подразумевает следующее: «Суть открытия почти всегда может быть сформулирована как некоторое совмещение <…> каких-либо важных, но трудносовместимых свойств [6, с. 156]. Исполнитель, имеющий дело с мировыми музыкальными шедеврами, должен уметь находить в каждом отдельном случае то, что определяет художественную индивидуальность произведения. Это и есть художественное открытие, то есть совмещение несовместимого. Исследователь уточняет: «Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше — при прочих равных условиях — творческая сила открытия». И далее добавляет: « Желательно, чтобы анализ по возможности указывал на трудности, стоявшие перед художником, и на способы, какими он их преодолел» [6, с. 157].

Все указанные параметры анализа требуют от студента-исполнителя очень серьезной работы, внимательного вслушивания в каждую частицу музыкального произведения. Освоение различных подходов методически осуществляется постепенно, и для каждого из них выбирается соответствующее музыкальное произведение.

Перечислим некоторые примеры.

Обращение к творчеству И. С. Баха — к прелюдиям из «Хорошо темперированного клавира» — это опыт выявления кадансирующих средств вне сложившейся в учебной практике установки на дихотомию кадансов — заключительных и серединных. Предлагается ввести в обиход определение каданса по месту в форме как промежуточного. Прелюдии Баха — яркие примеры для формирования отношения к метрической организации как живой подвижной системе, музыкальность которой проявляется в многочисленных модуляциях метра: изменение ритма смены гармонии приводит к изменению ритмической единицы счетной доли. Постоянное варьирование протяженности сегментов музыкальной формы благодаря противопоставлению различных ритмических образований, воспроизводимых композитором практически всегда с иным интонационным наполнением, позволяет воспитать слух через введение такого ракурса анализа как музыкальное событие. Кроме того, вырабатывается способность прогнозировать исполнительскую энергию на конкретные участки формы: имеется в виду интонационный прогноз в действии — через количество и качество затраченной энергии.

Фуги Баха дают возможность сконцентрировать внимание на понимании жанровой основы тематизма. Основное содержание темы фуги (в отличие от тематизма в сонатной форме) не меняется в процессе развития. Исполнитель должен ответить на вопрос: чем надо руководствоваться для выбора темпа фуги. Имеются в виду показатели музыки, связанные со временем, прежде всего ритм, затем тембральный характер регистра первого проведения темы, интонационная плотность событий, заключенных в контрапункте голосов, скорость смены гармонических реалий.

Полифонический жанр фуги активно выдвигает перед исполнителем проблему гармонического варьирования в условиях драматургического развития, которое происходит на основе чередования сегментов различной протяженности. Следует обращать внимание на то, что очередное проведение темы не приводит к обязательному образованию кадансирующей цезуры в развитии.

При обращении к сонатам Л. ван Бетховена одним из самых действенных методов анализа становится сравнительный анализ. Самым тщательным образом следует проследить все трансформации одного и того же материала, причем с учетом всех параметров, включая артикуляцию, динамику, жанровые показатели.

К анализу экспозиционных построений, например, второй части Седьмой сонаты или второй части Четвертой сонаты следует применить подход, который формулируется «а могло быть иначе»: способы нарушения традиционного серединного каданса в периоде приводят к кардинальным изменениям интонационного содержания музыкального развития и требуют от исполнителя максимального погружения в понимание глубины происходящего.

Модуляционные процессы в творчестве Бетховена требуют оценки не с позиции констатации фактов, которые обычно фиксирует официальная теория — «откуда куда, как далеко, способ изменения тональности», а как ярчайшие музыкальные события, переходящие по сути в разряд художественного открытия.

Музыкальным материалом курса становятся также сочинения Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, М. П. Мусоргского. В каждом случае на фоне обязательных методологических подходов появляются и новые. Для осуществления исполнительской концепции привлекается самая различная литература, (не только научная) — например, афоризмы Н. Е. Перельмана, позволяющие благодаря своей необычайно емкой поэтике сразу высветить что-то очень существенное [11] или повесть А. Сент-Экзюпери «Маленький принц», которая учит добру и любви, так необходимые для того, чтобы понять другого человека [14].

Таким образом, в рамках заявленного курса постепенно формируется системный анализ, охватывающий различные методологические подходы, необходимые для всестороннего вхождения в поэтику того или иного музыкального произведения, которая может высветиться исполнителю в данный момент, сегодня. А завтра…? А завтра наступит новый день, появятся новые мысли, откроются новые, незамеченные ранее детали художественного текста и начнет формироваться новое отношение к исполняемому произведению, ибо такова природа музыки: познание ее содержания бесконечно.

Подведение итогов прохождения курса осуществляется в виде письменной работы, посвященной анализу одной пьесы И. Брамса — из Ор. 76, 116–119. Первая часть работы включает анализ авторского текста, вторая — сравнительный анализ двух исполнений.

Главная задача такой работы — на основании проделанного анализа приблизиться к пониманию самого сущностного аспекта музыкального искусства, необходимого для творческой деятельности исполнителя; определить, в чем же заключается художественное открытие данного произведения, так как только оно обеспечивает его индивидуальную неповторимость в истории и индивидуальную неповторимость музыканта-исполнителя.

Список литературы

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2 / ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. Изд. 2-е. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

2. В. А. Цуккерман — музыкант, ученый, человек: Статьи, воспоминания, материалы / редкол.: Г. Л. Головинский (отв. ред.) и др. М.: Композитор, 1994. — 272 с.

3. Гусева А. Метод Пауля Клее и его применение в аналитической музыкальной деятельности // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып. 18: Литературные жанры: типология, контактные связи: [материалы Межвуз. науч. конф., 12–13 апреля 2014 г.] / РГПУ им. А. И. Герцена; редкол.: Г. В. Стадников (отв. ред.) и др. — СПб., 2014. — С. 139–142.

4. Гусева А. Об интонационном прогнозе // Вопросы теории и практики экономической и социально-культурной деятельности в контексте современности: Сб. науч. тр. по материалам межвуз. науч.-практич. конф.: 2–3 ноября 2007 г. / под ред. О. П. Чекмарева. — СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2007. — С. 193–210.

5. Гусева А. Сравнительный анализ как метод формирования художественного мышления современного музыканта-исполнителя // Инновации в России: потенциал, состояние, перспективы: Сб. науч. тр. по материалам ежегодн. межвуз. науч.-практ. конф., 20 апреля 2011 г. / С.-Петерб. ин-т экономики, культуры и делового администрирования; под ред. О. П. Чекмарева. — СПб.: ЧОУ СПб ЭКИДА, 2011. — С. 165–176.

6. Мазель Л. А. О художественном открытии // Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теорет. музыкознания и эстетики. — М.: Сов. композитор, 1978. — С. 137-167.

7. Мазель Л. А. Новое слово в анализе музыки // Сов. музыка. 1987. № 7. — С. 87-89.

8. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. — М.: Композитор, 1993. — 262 с.

9. Михайлов М. Обратный перевод: Рус. и западноевроп. культура: проблемы взаимосвязей / сост., подгот. текста и коммент. Д. Р. Петрова и С. Ю. Хурумова. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 852 с.

10. Назайкинский Е. В. История в музыке: Избр. исслед. — М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. — 392 с.

11. Перельман Н. Е. Беседы у рояля. Воспоминания. Письма. 2-е изд. — М.: Классика-ХХI, 2017. — 292 с.

12. Рагс Ю. Н. Акустические знания в системе музыкального образования. Очерки. — Рязань: Литера М, 2010. — 336 с.

13. Рагс Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения: (Исслед.). М.: Науч. мир, 1999. — 248 с.

14. Сент-Экзюпери А. де. Маленький принц / пер. [с фр.] Норы Галь; рисунки автора. — М.: Эксмо, 2017. — 160 с.

15. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М.: Прогресс, 1993. — 324 с.

16. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1: Гармония старых стилей / предисл. авт. — М.: Музыка, 1996. — 91 с.