А. Гусева

Образ детства в текстах взрослой литературы:

Р. Шуман. Фортепианный цикл «Детские сцены»

В безграничном море фортепианной музыки, начиная где-то со времен И. С. Баха, а точнее, - со времен активного развития клавишных инструментов, сначала в лице клавесина, а затем – фортепиано, сочинения, так или иначе связанные с миром детства, занимают очень большое место. Сразу же стоит уточнить, что эти связи самые различные и они требуют очень внимательного рассмотрения. Функциональная направленность исполняемой музыки на уровне следующих соотношений – «композиторский текст – исполнитель», «исполнитель – слушатель» и, соответственно, «композиторский текст – исполнитель – слушатель» во многих случаях реализуется не так однозначно, как это может показаться нам на первый взгляд.

В рамках данной статьи не рассматривается дидактический материал, представляющий собой педагогический репертуар для самых маленьких, где пьесы бывают протяженностью всего в 8 тактов. Наличие названий в этих пьесах, незамысловатость музыкальных средств, малая протяженность – все это формировало однозначную функцию существования музыки: «дети – детям». Исторические нити протягиваются от детских пьес Д. Тюрка до пьес современных композиторов – Ж. Металлиди, Г. Белова и других. Проведем аналогию с поэзией и вспомним стихи А. Барто по первым строчкам, например, «Наша Таня громко плачет» или «Идет бычок, качается».

Обратимся теперь к сборнику, сохраняющему по сей день свою педагогическую привлекательность, – «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», куда И. С. Бах поместил не только отдельные пьесы из своих разных циклов, но и сочинения других авторов – Ф. Куперена, Ф. Э. Баха, И. А. Хассе. Отобранные пьесы представляют собой, в основном, пьесы танцевального характера – менуэты, полонезы. Не имеющие программных названий, с одной стороны, и несложные в техническом и музыкальном плане, – с другой, они могут исполняться как детьми, так и взрослыми. Например, Бах посчитал возможным включить в этот сборник Арию, которая была использована композитором как тема сложнейших «Гольдберг-вариаций».

Намеченная классическая традиция неразделения на «детское» и «взрослое» продолжает развиваться и сохраняется в сонатинах В. А. Моцарта, сонатинах и легких сонатах Л. В. Бетховена, других несложных в техническом отношении пьесах этих композиторов.

Романтическая эпоха вносит в эту область свои коррективы. Появляется множество пьес с программным названием. Перелистаем собрание детских пьес, получивших у Роберта Шумана симптоматичное название «Альбом для юношества» (Ор. 68, соч. 1848). Лучшие пьесы из этого сборника – «Марш солдатиков», «Смелый наездник», «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы», «Дед Мороз» («Knecht Ruprecht»), «Первая утрата» – благодаря своим названиям, характеризуются ограничением круга исполнителей. Они все предназначены для исполнения детьми.

Любопытно, что в сборнике из 43 пьес есть 5 номеров, не имеющих названия (№№ 21, 26, 27, 30, 40). Им всем свойственно лирическое содержание (вспомним аналогичные по характеру известные пьесы «Грезы», «Warum» из других циклов Шумана). Эти миниатюры, выявляющие сложность в плане тонкостей душевных переживаний, скорее могут войти в программу взрослого пианиста, которая отнюдь не будет адресована детскому слушателю¹.

Обратимся теперь к П. И. Чайковскому, «Детский альбом» которого стал всемирно известен. Практика обращения к сборнику показала, что все, без исключения пьесы (а их в сборнике 24 номера) в большей или меньшей степени доступны юным исполнителям. Сам Чайковский охарактеризовал свой детский опус, сочиненный в 1878 году, следующими словами: «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пиэс для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана»².. Ссылка Чайковского на Шумана подразумевает опыт немецкого композитора в сочинении музыки для детей, а именно, в создании «Альбома для юношества».

Все 24 номера «Детского альбома» имеют названия, поэтическая емкость которых ребенку позволяет представить достаточно ясно музыкальное содержание каждой пьесы. Исполнительская практика показывает, что дети обычно играют отдельные пьесы из сборника (одну-две, причем в любом порядке) и никогда – весь сборник целиком.

В чем же все-таки секрет успеха пьес Чайковского? Попробуем разобраться в этом. Каждая пьеса, с одной стороны, опирается на конкретный порог технической сложности в детском исполнении, с другой, – Чайковский нигде не делает скидки в области использования тех или иных средств организации музыкальной речи. Все, к чему обращается Чайковский в своем сборнике, можно найти в сугубо взрослой музыке композитора – например, в симфониях, операх, во «Временах года». Следует подчеркнуть дидактическую притягательность каждой пьесы. В каждой отдельном случае композитор решает разнообразные проблемы мелодии, гармонии, контрапункта крайних голосов, ритма гармонической смены, особенностей звучания гармонической интонации, развития и преобразования жанровых показателей, динамики, артикуляции, всего того, что в своей совокупности позволяет говорить о классическом, т. е. о многоаспектном познании учеником музыкальных средств.

Такой критерий информативности пьесы отличает любую детскую пьесу И. С. Баха, Б. Бартока, Э. Сигмейстера, С.Прокофьева, Д. Шостаковича.

Поэтическая емкость детских пьес Чайковского становится притягательной и для взрослых исполнителей. Однако детский мир во всем его разнообразии, представленный сквозь гений Чайковского, обычно выносится ими на концертную площадку в виде всего сборника целиком, тем самым превращая его в цикл.

Но к кому в этом случае обращается такое исполнение? Фортепианный марафон из 24 пьес не может стать приемлемым объектом для детского восприятия. Зададим еще один вопрос: а чем отличается взрослое исполнение от детского? Ответив на этот вопрос, мы сможем ответить тогда и на следующий вопрос – кому оно адресовано. Играют ли взрослые для детей? А может быть, взрослые играют для взрослых, напоминая им забытые (или полузабытые) переживания детства?

Обозначив различные плоскости бытия музыки, которая тем или иным образом нас связывает c эпизодами детства, мы можем перейти к циклу Р. Шумана, название которого «Детские сцены» (Kinderszenen), как нам кажется, правомерно отсылает в эту сферу.

Р. Шуман сочинил этот фортепианный цикл (Ор.15) в 1838 году. Композитор еще не был женат на Кларе Вик, ставшей впоследствии известной концертирующей пианисткой. Будучи учеником Фердинанда Вика, Шуман проживал в его доме и был знаком с его дочерью Кларой с 1830 года, которой в то время было 11 лет.

Д. Житомирский в своей монографии, посвященной Р. Шуману, описанию 30-х годов предпосылает характеристику композитора сквозь его детские годы: «Свойственные детству непосредственность и истинно творческая наивность, то есть способность непредвзято и с пылкой готовностью впитывать жизненные впечатления, – все это во много крат усиливалось в Шумане его прирожденным даром артиста». Далее Житомирский останавливается на философском аспекте «детского»: «Артистизм вообще глубоко сродни детству души, – он раскрывает душевные сокровища детства и продлевает их жизнь, иногда – до глубокой старости³.

Сочиняя «Детские сцены», Шуман вспоминает 30-е годы, когда он «…с увлечением развлекал Клару и ее младших братьев»⁴. Шуман пишет своей невесте о том, что послужило толчком к созданию данного цикла: ʺЭто как бы отзвук на твои слова, которые ты мне как-то написала: «я часто могла бы тебе казаться ребенком» …и далее, – «я был совершенно окрылен и написал до тридцати маленьких, забавных вещиц, из которых выбрал около двенадцати и назвал детскими сценами. Ты обрадуешься им, но как виртуозная пианистка должна о них, конечно, забытьʺ⁵.

Отобранные пьесы (их оказалось 13) композитор организовал как цикл. Как показала дальнейшая концертная жизнь этого цикла, ни одна пьеса, входящая в него, не исполнялась отдельно. Этот аспект – коренное отличие данного цикла от «Детского альбома» Чайковского. Детище последнего легко претерпевает функциональные метаморфозы: от детей к детям (при единичном исполнении данной пьесы) или от взрослых к детям (при исполнении пьес сборника как цикла). Пока мы оставим без ответа последнюю позицию существования «детского альбома» как цикла, адресованного взрослым.

Из 13 пьес, составляющих цикл Шумана, только 4 номера (№№ 3, 6, 9,11) выделяются подвижным темпом (№ 11 – «Страшилка» - последний пример в цикле использования оживленного темпа, многократно появляющегося в контрастном соотношении с медленным темпом). Все же остальные пьесы объединяются лиризмом, которым окрашивается «поэзия воспоминаний и размышлений о детстве» (Д. Житомирский). Прислушаемся к словам самого Р. Шумана: это «отражения, созданные взрослым и для взрослых»⁶.

Каждый номер имеет свое название, но вспомним замечание самого композитора, который отмечал, что названия он приводит скорее как подсказку. Можно вообще не знать названий и только по прослушивании пьесы попробовать сформулировать поэтическое отношение к ней⁷.

Для анализа цикла используется издание EDITION PETERS под редакцией Зауэра (Band I). В этой редакции отсутствуют указания на темп. Приведем перечень пьес, входящих в цикл «Детские сцены». Этот перечень сопровождается расшифровкой темпов, осуществленной автором данной работы. Выбор темпа для каждого номера цикла, понимание темповых соотношений внутри цикла являются одним из важнейших компонентов в осуществлении главной исполнительской задачи: кому адресуется то или иное исполнение – взрослым или детям.

1. Lӓndern und Menschen. О чужих странах и людях. Соль мажор. Подвижно, но задумчиво. В середине есть замедление, заканчивающееся ферматой. Moderato.

2. Kuriose Geschichte. Забавная история. Ре мажор. Веселый рассказ на танцевальной основе. Подвижнее, чем предыдущий номер. Используется контраст темпов на основе противопоставления танцевального и песенного начала. Allegretto.

3. Hasche-Mann. Игра в жмурки. Си минор. Быстро (очень быстро). Vivo.

4. Bittendes Kind. Просящее дитя. Ре мажор. Спокойнее, чем №1. Замедления внутри текста. Moderato.

5. Glückes genug. Достаточно счастья. Ре мажор. Подвижно, с воодушевлением. Allegretto.

6. Wichtige Begebenheit. Важное событие. Ля мажор. В темпе марша. Allegro.

7. Trӓumerei. Грезы. Фа мажор. Очень спокойно. На протяжении одной страницы нотного текста используются три концовки с замедлением. Largo.

8. Am Kamin. У камина. Опять фа мажор. Подвижнее, чем предыдущая пьеса. Как будто продолжение. Allegretto.

9. Ritter von Steckenpferd. Верхом на палочке. До мажор. Очень быстро. Vivo.

10. Fast zu Ernst. Почти серьезно. Соль диез минор. Взволнованно, с чувством. Во всех кадансах встречаются замедление и фермата. Moderato con moto.

11. Fürchtenmachen. Пугание. На две страницы текста тональность меняется около 10 раз: от ми минора к Соль мажору с участием До мажора. Шуман противопоставляет два темпа: задумчивый, просящий ребенок – (вспоминаются пьесы №№ 1, 4, 7). И такому состоянию противостоит ребенок, испуганный событиями со стороны. Сдвиг темпа указывается композитором особым образом: schneller.

12. Kind im Einschlummern. Засыпающий ребенок. Ми минор – Ми мажор в чередовании. Но темп не изменяется. Andante molto.

13. Der Dichter spricht. Поэт говорит. Соль мажор. Самая медленная пьеса. Largo molto.

13 номеров цикла образуют оригинальную драматургию темповых соотношений. Трижды повторяется объединение пьес цикла по три номера: №№ 1-2-3 – от спокойного темпа к быстрому; №№ 4-5-6 – опять движение от спокойного темпа к подвижному; №№ 7-8-9 – движение от медленного темпа к подвижному. № 10 открывает другой порядок появления темпа: теперь от подвижного темпа в № 9 сдвиг наблюдается в сторону некоторого замедления. Правда, взволнованный характер пьесы «Почти серьезно», реализованный в лирической тональности соль диез минор, образует с предыдущей пьесой «Верхом на палочке» резкий контраст в области поэтики, для которой главное – беззаботная детская игра, позитивное настроение, достигнутое способом передвижения.

№ 11 – «Страшилка» – пьеса, объединяющая два темпа: спокойный и очень подвижный. Быть может, Шуман подсказывает исполнителю, что главный источник для определения адресата – это темпы, необходимые для реализации «детского» начала в этом цикле.

№ 12 – продолжает линию замедления темпа. Это – очень спокойно. Спокойнее, чем № 1. В этом номере также используется дихотомия, но уже не темповая и тональная как в предыдущем номере, а ладовая: ми минор сменяется на светлый Ми мажор. Удивительное чутье композитора подсказало необходимость использования в этом номере особой ритмической фигуры, связанной с синкопой. Эффект оказался неожиданным: ощущение некоторого ускорения, которое оповещает о кодовой функции всего цикла⁸.

Невзирая на названия, способы выражения «детского» и «взрослого» достигаются следующим образом: «детское» заключается в быстрых пьесах. Это - №№ 3, 6, 9. Все остальные номера – это ностальгия взрослого о детстве. Чтобы в цикле «взрослое» и «детское» находилось как можно ближе, исполнителю необходимо понять: «быстрое» не может быть очень быстрым, так как оно в наиболее естественном виде содержит в себе черты «детского». Медленное же не должно быть очень медленным, так как оно должно в адекватной форме быть приближенным к возможностям детского восприятия. Личные наблюдения автора статьи подтверждают такие выводы. Мальчик лет шести обращается к матери: «Когда ты говоришь мне что-либо, я должен тебя слушать, когда я говорю тебе (тут он немного задумывается) что-то, ты должна меня понять».

Несколько лет назад автор данной статьи предложил студентке фортепианного факультета для выпускной квалификационной работы обратиться к этому циклу. Обязательным условием для ее написания было требование: после анализа авторского текста сравнить два исполнения и придти к конкретным выводам. При осуществлении второй части работы со стороны студентки поступил вопрос: «Почему в исполнении Марты Аргерих «детское» слышится, а в исполнении В. Горовца его нет?»

На этот вопрос можно ответить так: если исполнитель озабочен проблемой сближения «взрослого» и «детского», то он медленные номера не будет играть очень медленно, а быстрые – очень быстро.

И наоборот, если исполнитель увлекается виртуозным началом (вспомним – Шуман предостерегал Клару Вик от этого), то №№ 3 и 9 исполняются в таком темпе, при котором детское восприятие музыки не может состояться должным образом. В этом случае быстрой игре обычно соответствует очень медленное звучание лирических пьес, что также не учитывает возможности детской психики. Такому исполнению характерна направленность на взрослых слушателей с мыслью помочь им не забывать свое детство.

В качестве примера приведем № 7 «Грезы». Временные колебания достигают существенных показателей – от 2-х до 3-х минут! Например, представленные в интернете записи этого номера занимают 2 минуты 6 секунд в исполнении Веры Горностаевой, и 2 минуты 48 секунд в исполнении В. Горовца.

В заключение необходимо ответить на вопрос: какую роль играет последний номер цикла. Его название говорит само за себя: «Der Dichter spricht» – «Поэт говорит». Эта пьеса – визитная карточка Р. Шумана. Это – квинтессенция размышлений взрослого человека. Последнюю пьесу играют не просто медленно, а очень медленно! Речитатив, включенный в середину пьесы, очень напоминает речитатив из 17 сонаты для фортепиано Л. в. Бетховена. И для Бетховена и для Шумана важен философский монолог человека, размышляющего о судьбе человека-творца, человека любящего, человека страдающего.

Включив № 13 в цикл «Детские сцены», Шуман по сути обнажает конфликт своей души, обозначив, с одной стороны, степень сближения «взрослого» и «детского», с другой, – пропасть, пролегающую между двумя мирами одного человека.

1 Может быть, именно по этой причине указанные пьесы, организованные Шуманом по законам чистой инструментальной музыки, но помещенные в сборник дидактического характера, не получили распространения в концертной среде, несмотря на свою художественную ценность.

2 http://propianino.ru/kompozitory-detyam-chajkovskij-detskij-albom

3 Д. Житомирский. Роберт Шуман. Изд. «Музыка», М., 1964. – С. 371.

4 Там же. С. 371.

5 G. Schr. (Jansen)/ Цит. по: Д. Житомирский. Р. Шуман. Изд. «Музыка», М., 1964. –С. 371.

6 Цит. по: Д. Житомирский… С. 371.

7 В связи с такой позицией Шумана к программности вспоминаются аналогичные примеры отьношения авторов к программности. Например, этюды-картины С. Рахманинова официально не включают конкретное название, хотя в письменных документах композитора сохранились некоторые указания, например, этюд-картина Ор. 39 № 6 он называет «Красная шапочка и Серый волк». Другой пример: все прелюдии К. Дебюсси имеют названия, помещенные в скобки в конце произведения.

8 Здесь возникает яркая аналогия с окончанием романса М. И. Глинки «Я помню чудное мгновенье».