А. Гусева
Исполнительский анализ музыкального текста — учебная дисциплина на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории.
Методология. Практика
Учебная дисциплина под таким названием появилась в Санкт-Петербургской консерватории не так давно — не многим более пяти лет. Выбор музыкального материала для анализа определился двумя обстоятельствами: первое — курс предназначен для студентов фортепианного факультета, второе — его протяженность всего один семестр. В связи с этим центральное внимание уделяется сольной фортепианной музыке классического и романтического периодов.
Основная цель курса — научить студентов работать с авторским текстом, научить их замечать и осмыслять все события, происходящие в нем, благодаря чему только и может сложиться исполнительская концепция.
Сразу возникает вопрос: но разве этому не учатся в классе специальности? Кроме того, существуют учебные дисциплины — такие как гармония, анализ музыкальных форм, полифония, история музыки. Появились и новые предметы — ритм и форма, мелодика (последний — почему-то только у теоретиков). Однако главная цель — понимание того, как все эти аспекты соединяются, пересекаются, взаимодействуют в реальном музыкальном произведении в условиях становления музыкальной формы во времени, тем более с учетом всех остальных аспектов музыкального существования — тембра, динамики, темпа, артикуляции (!) — нигде не осуществляется.
Следует напомнить прописную истину: музыка существует только благодаря ее исполнению. В триаде «композитор – исполнитель – слушатель» исполнителю отводится по существу главенствующая роль в проникновение композиторского замысла. Слушатель может понять только то, что передает ему исполнитель, который напрямую общается с музыкальным произведением.
Ю. Н. Рагс — один из тех ученых-музыковедов, который выдвинул новую парадигму учебного процесса. Это — содружество теории и практики. Его книга «Акустические знания в системе музыкального образования» — активный призыв к осуществлению тесного взаимодействия музыкантов-исполнителей с теорией, в частности, с акустикой: «Композиторы и исполнители посредством звуков творят новый мир, они используют звук как средство передачи эмоций, образов, художественных смыслов, они творят сами эти смыслы» [12, с. 241].
Еще ранее, Ю. Н. Рагс в исследованиях теоретического характера подчеркивал связь исполнительства с композиторским творчеством: «Исполнитель обладает колоссальной властью в музыкальном мире; может возвысить композитора, сможет даже и унизить его, даже просто уничтожить своим исполнением талантливое творение. Он первым создает звучание, то есть музыку, он первым осмысляет данное композитором, входит в смысл созданного, оценивает, реализует» [13, с. 33].
На что же должен обращать внимание исполнитель при работе над музыкальным произведением? Каким образом исполнителю от имеющихся отдельных теоретических представлений о тех или иных средствах музыкального развития перейти к охвату целого?
Концепционным моментом анализа становится использование понятия «художественное открытие». Этот научный термин принадлежит Л. А. Мазелю. Ученый в этом случае подразумевает следующее: «Суть открытия почти всегда может быть сформулирована как некоторое совмещение <…> каких-либо важных, но трудносовместимых свойств [6, с. 156]. Исполнитель, имеющий дело с мировыми музыкальными шедеврами, должен уметь находить в каждом отдельном случае то, что определяет художественную индивидуальность произведения. Это и есть художественное открытие, то есть совмещение несовместимого. Исследователь уточняет: «Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше — при прочих равных условиях — творческая сила открытия». И далее добавляет: « Желательно, чтобы анализ по возможности указывал на трудности, стоявшие перед художником, и на способы, какими он их преодолел» [6, с. 157].
Все указанные параметры анализа требуют от студента-исполнителя очень серьезной работы, внимательного вслушивания в каждую частицу музыкального произведения. Освоение различных подходов методически осуществляется постепенно, и для каждого из них выбирается соответствующее музыкальное произведение.
Перечислим некоторые примеры.
Обращение к творчеству И. С. Баха — к прелюдиям из «Хорошо темперированного клавира» — это опыт выявления кадансирующих средств вне сложившейся в учебной практике установки на дихотомию кадансов — заключительных и серединных. Предлагается ввести в обиход определение каданса по месту в форме как промежуточного. Прелюдии Баха — яркие примеры для формирования отношения к метрической организации как живой подвижной системе, музыкальность которой проявляется в многочисленных модуляциях метра: изменение ритма смены гармонии приводит к изменению ритмической единицы счетной доли. Постоянное варьирование протяженности сегментов музыкальной формы благодаря противопоставлению различных ритмических образований, воспроизводимых композитором практически всегда с иным интонационным наполнением, позволяет воспитать слух через введение такого ракурса анализа как музыкальное событие. Кроме того, вырабатывается способность прогнозировать исполнительскую энергию на конкретные участки формы: имеется в виду интонационный прогноз в действии — через количество и качество затраченной энергии.
Фуги Баха дают возможность сконцентрировать внимание на понимании жанровой основы тематизма. Основное содержание темы фуги (в отличие от тематизма в сонатной форме) не меняется в процессе развития. Исполнитель должен ответить на вопрос: чем надо руководствоваться для выбора темпа фуги. Имеются в виду показатели музыки, связанные со временем, прежде всего ритм, затем тембральный характер регистра первого проведения темы, интонационная плотность событий, заключенных в контрапункте голосов, скорость смены гармонических реалий.
Полифонический жанр фуги активно выдвигает перед исполнителем проблему гармонического варьирования в условиях драматургического развития, которое происходит на основе чередования сегментов различной протяженности. Следует обращать внимание на то, что очередное проведение темы не приводит к обязательному образованию кадансирующей цезуры в развитии.
При обращении к сонатам Л. ван Бетховена одним из самых действенных методов анализа становится сравнительный анализ. Самым тщательным образом следует проследить все трансформации одного и того же материала, причем с учетом всех параметров, включая артикуляцию, динамику, жанровые показатели.
К анализу экспозиционных построений, например, второй части Седьмой сонаты или второй части Четвертой сонаты следует применить подход, который формулируется «а могло быть иначе»: способы нарушения традиционного серединного каданса в периоде приводят к кардинальным изменениям интонационного содержания музыкального развития и требуют от исполнителя максимального погружения в понимание глубины происходящего.
Модуляционные процессы в творчестве Бетховена требуют оценки не с позиции констатации фактов, которые обычно фиксирует официальная теория — «откуда куда, как далеко, способ изменения тональности», а как ярчайшие музыкальные события, переходящие по сути в разряд художественного открытия.
Музыкальным материалом курса становятся также сочинения Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, М. П. Мусоргского. В каждом случае на фоне обязательных методологических подходов появляются и новые. Для осуществления исполнительской концепции привлекается самая различная литература, (не только научная) — например, афоризмы Н. Е. Перельмана, позволяющие благодаря своей необычайно емкой поэтике сразу высветить что-то очень существенное [11] или повесть А. Сент-Экзюпери «Маленький принц», которая учит добру и любви, так необходимые для того, чтобы понять другого человека [14].
Таким образом, в рамках заявленного курса постепенно формируется системный анализ, охватывающий различные методологические подходы, необходимые для всестороннего вхождения в поэтику того или иного музыкального произведения, которая может высветиться исполнителю в данный момент, сегодня. А завтра…? А завтра наступит новый день, появятся новые мысли, откроются новые, незамеченные ранее детали художественного текста и начнет формироваться новое отношение к исполняемому произведению, ибо такова природа музыки: познание ее содержания бесконечно.
Подведение итогов прохождения курса осуществляется в виде письменной работы, посвященной анализу одной пьесы И. Брамса — из Ор. 76, 116–119. Первая часть работы включает анализ авторского текста, вторая — сравнительный анализ двух исполнений.
Главная задача такой работы — на основании проделанного анализа приблизиться к пониманию самого сущностного аспекта музыкального искусства, необходимого для творческой деятельности исполнителя; определить, в чем же заключается художественное открытие данного произведения, так как только оно обеспечивает его индивидуальную неповторимость в истории и индивидуальную неповторимость музыканта-исполнителя.
Список литературы
|