Следует напомнить прописную истину: музыка существует только благодаря ее исполнению. В триаде «композитор – исполнитель – слушатель» исполнителю отводится по существу главенствующая роль в проникновение композиторского замысла. Слушатель может понять только то, что передает ему исполнитель, который напрямую общается с музыкальным произведением.

Соната № 27 не имеет авторского названия. Однако благодаря особенностям ее тематизма, принципам развертывания композиции достаточно ясно вырисовываются фаустианские черты этой сонаты. Забегая вперед, скажем так: это Соната «Фаустовская». 

Сборник методических материалов (в формате pdf)

Стихи, пронизывающие роман И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Майстера» стали особо притягательными для композиторов на протяжении всего ХIХ века. Анализ творческого союза поэзии и музыки становится мощным источником для проникновения в тайны творчества и одной и другой сторон. 

В центре внимания автора - музыка и слово, слово и музыка в творчестве Роберта Шумана: движение от Гейне к Гете.

Видеозапись лекции: на сайте  Lectorium      https://www.lektorium.tv/lecture/29505

Песни «Sehnsucht» Бетховена на стихи Гете «Nurwer die Sehnsucht kennt»: четыре версии или вокальный цикл?

Cреди поэтических шедевров И. В. Гете, привлекавших внимание композиторов на протяжении всего XIX столетия, стихотворение «Nur wer die Sehnsucht kennt» из романа «Годы учения Вильгельма Майстера» — одно из самых популярных. К нему обращались, частности, И. Райхардт, К. Леве, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Вольф, в русской музыке на языке оригинала — А. Рубинштейн, Н.|Метнер. Столь многочисленные обращения к одному стихотворному источнику — факт уже сам по себе весьма примечательный, заставляющий задуматься о путях творческого общения композиторов с поэзией вообще и конкретно — с поэзией Гете, обладающей особой притягательной силой. Размышления о союзе музыки и поэзии наталкиваются на новые препятствия, когда мы соприкасаемся с аналогичным явлением в виде творческой потребности одной личности, этом ракурсе поэзия Гете хранит немало загадок.

В 1994 году появился цикл С. М. Слонимского «24 прелюдии и фуги». Выстраивание цикла по хроматизму вверх, где каждая ступень хроматического ряда от звука до представлена в двух вариантах – мажорном и минорном, сразу же отсылает нас к традиции баховской эпохи¹. Многоаспектный анализ интонационной среды сочинения Слонимского выявляет теснейшие контакты с обоими баховскими циклами ХТК (1722, 1739-1742). Внешнее отличие от них заключается в трактовке Слонимским многознаковых тональностей. Вторую высотную точку хроматического звукоряда он организует как Ре бемоль мажор, а не как До диез мажор. Четвертая точка в ее минорном проведении предстает только однотонально – в виде ми бемоль минора, тогда как для аналогичной высотной точки в I томе ХТК Бах использует различную тональную трактовку – ми бемоль минор для прелюдии и ре диез минор – для фуги. Баховское разнотональное слышание одной и той же высотности реализуется Слонимским при прохождении девятой высотной точки хроматического звукоряда: это ля бемоль минор в прелюдии и соль диез минор – в фуге².

Как, каким образом, сегодня общаться с музыкой Шостаковича – вопрос совсем не праздный. Обилие языковых новаций, характеризующих ХХ век, привело к гипертрофии области, связанной с изучением собственно элементов музыкального языка. Именно эта область  постоянно требовала к себе внимания, систематизации, определения. Пожалуй, можно считать, что этот процесс не закончился и по сей день: все еще сохраняют свою актуальность поиски методов, наиболее подходящих для фиксации новых форм кодирования художественного текста. Невольно внимание ученых в первую очередь сосредотачивается на  музыкальном языке, но не на музыкальной речи в ее целостности и интонационной направленности[1].

Заявленный ракурс исследования Сонаты ор. 61 Д. Д. Шостаковича – модуляция тональной структуры – требует предварительного прояснения. При всех имеющихся на сегодня расхождениях в определении тональности, в методах определения ее сущности, формы бытия научная мысль отмечает одно и то же – современная система организации музыкального текста индивидуальна и бесконечно разнообразна. Вопреки, казалось бы, многообразию видов тональности, не подчиняющихся счислению, Ю. Холопов создал метод классификации тональных форм[2], который, с одной стороны, позволяет рассматривать 4 внутренних атрибутивных параметра (обозначены автором как индексы) тональности, с другой, - в зависимости от  вариативности этих индексов - учитывать и конкретную особенность той или иной тональности. Благодаря такому подходу автор предлагает 10 вариантов видов, включая политональность.

[1] Следует  выделить монографию В. Медушевского «Интонационная форма музыки» (М., 1993 г.), восполняющую некоторый пробел в этой области.

[2] Ю. Холопов. Гармония: теоретический курс. СПб., 2003.