ОБ ОДНОЙ ЗАКОНОМЕРНОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ

КОМПОЗИЦИИ ВО ВТОРОЙ ЧАСТИ СОНАТЫ № 4 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО Л. В. БЕТХОВЕНА:

ПРОДОЛЖЕНИЕ РАЗГОВОРА С Т. С. БЕРШАДСКОЙ

25 ЯНВАРЯ 2021ГОДА

Все, что обладает постоянными правилами,

должно непременно обладать изменяющимися

свойствами. Если есть правило, надо, чтобы

в нем была заложена способность к изменениям.

Познав правило. преуспеешь в изменениях.

Ши-Тао. "Беседы о живописи"

25 января 2021 года я по традиции позвонила Татьяне Сергеевне, чтобы поздравить ее с днем именин. Услышав достаточно бодрый голос, мне показалось, что можно попробовать обсудить по телефону что-нибудь из научной тематики. Мгновенно возникла мысль напомнить Татьяне Сергеевне о сделанном ею наблюдении по поводу специфики бетховенского мышления.

В одной из лекций по гармонии, которые я посещала в годы учебы, Татьяна Сергеевна остановилась на особенности организации первых тактов Третьей симфонии. После вступительных двух тонических аккордов, прозвучавших tutti в оркестре, основная тема обрисовывает тоническую функцию тональности Es dur. Однако вместо автентической последовательности, традиционно используемой в экспозиционном обороте, басовая линия неожиданно вырисовывает ход «es – d – cis – d», который через последовательность уменьшенной альтерированной субдоминанты и тонического квартсекстаккорда направляет развитие в g-moll . Нарушение типового показателя классической мажорно-минорной системы становится для композитора источником важнейшей проблемы — по какому пути осуществлять дальнейшее развитие. Ответом становится кода Первой части: только здесь, наконец-то исходная тоника в главной теме обретает необходимую для нее доминанту.

Выделенная Бершадской особенность бетховенского мышления на примере Третьей симфонии не является единичным случаем, а составляет суть Бетховенской драматургии. Нарушение и восстановление нормы на уровне формы-композиции встречается неоднократно. В разговоре по телефону мною в общих чертах была обрисована специфика организации музыкального развития во второй части Сонаты № 4 для фортепиано.

Основная тональность Сонаты № 4 - Es-dur. Тональной альтернативой во второй части становится C-dur. В то же время можно услышать, что середина медленной части Largo con gran espressivo устанавливает звуковой контакт с основной тональностью сонаты через As-dur. Как заметим позже, одна из интонационных интриг в развитии второй части организуется вокруг звука "as".

Итак, обратимся к анализу первых 8 тактов, образующих (казалось бы) традиционный экспозиционный период.

Пример 1 тт. 1 -8

Но! Вслушаемся и вглядимся! Первые два такта образуют типовую для экспонирования фигуру «вопрос – ответ» через синтаксическое движение тоники в доминанту (вопрос) и, соответственно, движение доминанты в тонику (ответ). В третьем такте намечается аналогичная фигура, основанная на движении «тоника – двойная доминанта», что закономерным образом приводит к ожиданию ответа в виде последовательности «двойная доминанта – доминанта», окончание которой приходится на 4-й такт, т.е. намечается традиционная организация экспозиционного первого предложения.

Однако 4-й такт становится источником ярчайших событий, связанных с нарушением привычной логики. Для начала представим, что Бетховен мог сделать иначе. Доминанта в 4-м такте состоялась бы сразу на V ступени с дальнейшим переходом в доминантовый секундаккорд, который связывает первое предложение со вторым. Второе предложение организуется в виде сложного каданса с размещением субдоминантовой зоны в 6-м такте. И налицо - типовая организация исходного экспозиционного построения с кульминацией на субдоминанте.

Но что же на самом деле сделал Бетховен? В 4-м такте, наоборот, уничтожается цезура: двойная доминанта сразу же переходит в доминантовый секундаккорд, пропадает пауза на третьей доле, характерная для первых трех тактов. Именно в 4-м такте первый раз в мелодию вводится неаккордовый звук в момент наступления доминанты, причем появление необходимого для доминанты терцового тона оттягивается на последнюю восьмую третьей доли. Именно в этом месте, на второй доле доминантовый секундаккорд звучит долго в условиях протяженной половинной длительности с фиксацией квартовой интонации вертикали. И именно здесь Бетховен ставит знак sforzando. Здесь и далее динамические и артикуляционные обозначения указываются в соответствии с уртекстом [лит.-1]. Басовый ход «fis – f» в условиях октавного звучания и легатной артикуляции становится неотъемлемым звеном в достижении конфликтной ситуации, которую необходимо разрешить.

По количеству событий 4-й такт, а не 6-й становится кульминационным, выполняющим функцию точки золотого сечения. Второе же предложение, представляющее собой один функциональный оборот, на самом деле становится четвертой частью единого восьмитактного построения, который не соответствует критериям типового квадратного периода.

Невольно возникает вопрос: зачем композитор поместил столь значимое функциональное нарушение в 4-й такт? Может быть для того, чтобы этот ход стал источником развития всей второй части?

Но Бетховен не останавливается только на этом нарушении. В 7-м такте появляется еще одна неожиданность, по-видимому, для образования дополнительного источника развития, которое выступает в функции переклички с 4-м тактом. Это — появление «as» как VI пониженной ступени C-dur, но не в традиционном интонационном контексте. Сначала появляется ход «a - g» и, неожиданно, как Rϋckblick (взгляд назад) после «g» звучит «as». И в этом месте композитор опять ставит sforzando. Таким образом, намечаются два источника нарушений, упразднение которых составляет своего рода сюжет данной части.

Здесь следует добавить, что sforzando на "as" в 7-м такте отсутствует в большинстве русских изданий сонат Бетховена. Для данной статьи использовано немецкое издание сонат Бетховена. Urtext (лит.-1.) В процессе развертывания музыки Второй части попробуем выделить основные направления и способы устранения заявленных в экспозиционном построении нарушений.

В первую очередь Бетховен упорядочивает интонацию, связанную с «as». Предварительно, дважды повторяя в басу ход «a – g» в 11-м и 12-м тактах, уже в 13-м такте он обогащает данный оборот звуком «as», который появляется в положенном месте, в последовательности «a – as – g», что образует первую кульминацию в развитии. Следует обратить внимание на динамику, где, с одной стороны, композитор вводит индивидуальные динамические указания для каждого пласта (нижнего и верхнего), с другой — вводит характерное для его стиля обозначение «Fp».

Решение второй проблемы, связанной с ходом «fis – f» составляет центральную часть развития. В 16-17-м тактах после повтора интонаций экспозиционных первых двух тактов Бетховен вообще отказывается от нисходящей интонации и включает, наоборот, ее восходящий вариант «f –fis» в продолжительную линию, образованную полутоновыми ходами.

Кульминацией среднего раздела становится развитие мотива «fis – f», который синтаксически разрывается: «fis» сохраняет свою функцию двойной доминанты (тт. 37-38), а f оказывается доминантой, но (!) в тональности B-dur, что осуществляется в условиях энгармонической модуляции (пр. 2). Поиски устранения конфликта еще продолжаются!

Пример 2 (тт. 37 - 43)

В репризе звук «as» Бетховен сразу включает в положенном месте (57 –й такт соответствует 7-му такту в экспозиции).

И наконец, кода, отвечающая на все поставленные ранее вопросы. Последние такты (86 – 89) организуются басовым хроматическим нисходящим ходом от звука "с", которое заканчивается на фиксации последовательности «fis – f», что представляет собой синтез двух мелодических источников нарушений. Собственно решение заявленного конфликта достигается ладогармоническими средствами. В рамках основной тональности C-dur "fis" наделяется значением альтерированной субдоминанты, а "f" (первый раз!) в этой последовательности выявляет функцию диатонической субдоминанты. Этот вывод осуществляется композитором в условиях особого динамического решения – с использованием дважды знака «ffp». Достижение цели — устранение начального конфликта узнается сразу, так как оно реализуется совместно с повторением тематизма верхнего пласта первых четырех тактов данной части сонаты, причем в самой активной форме — условиях иного ладогармонического решения исходного тематизма (пр. 3).

Пример 3

тт. 86 – 89 -начинать с 4-й восьмой.

В заключение хочется отметить, что понимание формообразующей значимости sforzando в 4-м и 7–м тактах приводит к иному слышанию всех интонационных решений данной части и имеет непосредственное значение для исполнителя. Первая традиционная ошибка – это осуществление кульминации на субдоминанте в 6-м такте. Вторая – недооценивание стратегической модуляции, возникающей в 39-м – 42-м тактах и, наконец, недостаточное вслушивание в интонационное переинтонирование хода «fis – f», которое происходит в предпоследних 88-м – 89-м тактах, где Бетховен очень тщательно проставляет динамику индивидуально для каждого пласта.

Эпилог

Быть может, дух и отлетел,

Но улетел не так далëко.

Он с нами: слышите дыхание? Он смел,

Но прячется высоко,

Чтобы увидеть всех и каждого обнять,

Чтобы потом спросить, готовы ль вы гармонией объять

Вселенную, которую Бетховен покорил,

И он же верил в юность вечную свою

И этим он с Бершадской поделился.

"Es muβ sein" - бетховенский девиз и тех,

Кто в круг Т. С. Бершадской влился.

4 июля 2021 г.

Литература

1. Ludwig van Beethoven. 32 Sonaten fur Pianoforte (Urtext). Herausgegeben von B. A. Wallner. Fingersatz von C. Hansen. Band I (№ 1-15). Людвиг ван Бетховен. 32 сонаты для фортепиано (Urtext). Текстологическая редакция Б. Вальнер. Аппликатура К. Хансена. Том I (№ 1-15). Москва, "Музыка", 1990. 303 с.