Стихотворение А. Фета «Мама, глянь-ка из окошка» позволяет высветить многочисленные источники развития. Первый источник так или иначе связан с ритмом и темпом. Другой – характеристики цвета, качества описываемого предмета. Существенный источник развития – это динамическая палитра стихотворного текста. Все источники развития, объединяемые в условиях диалога, направлены на многоаспектность форм проявления интонационности. Обращение к данному стихотворению настоятельно требует понимания всех его процессов в становлении поэтики. Понимание всех процессов, так или иначе обнаруженных в поэтическом тексте, необходимо для поиска соответствующей интонации, динамики, темпа, ритма, наконец, даже тембра.

Стихи, пронизывающие роман И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Майстера» стали особо притягательными для композиторов на протяжении всего ХIХ века. Анализ творческого союза поэзии и музыки становится мощным источником для проникновения в тайны творчества и одной и другой сторон. В данном исследовании осуществляется акцент на трех музыкальных титанах. Это Бетховен, Шуберт и Лист, которые оставили в своем наследии примеры неоднократного обращения к одному и тому же стихотворению Гете, что позволяет вскрыть глубинные аспекты рождения творческого импульса каждого из них. Особенности композиторской поэтики раскрываются на примере анализа двух стихотворений – «Sehnsucht» и «Wer nie sein Brod mit Thrӓnen aβ».

Отобранные пьесы (их оказалось 13) композитор организовал как цикл. Как показала дальнейшая концертная жизнь этого цикла, ни одна пьеса, входящая в него, не исполнялась отдельно. Этот аспект – коренное отличие данного цикла от «Детского альбома» Чайковского. Детище последнего легко претерпевает функциональные метаморфозы: от детей к детям (при единичном исполнении данной пьесы) или от взрослых к детям (при исполнении пьес сборника как цикла).(....)...Невзирая на названия, способы выражения «детского» и «взрослого» достигаются следующим образом: «детское» заключается в быстрых пьесах. Это - №№ 3, 6, 9. Все остальные номера – это ностальгия взрослого о детстве. Чтобы в цикле «взрослое» и «детское» находилось как можно ближе, исполнителю необходимо понять: «быстрое» не может быть очень быстрым, так как оно в наиболее естественном виде содержит в себе черты «детского». Медленное же не должно быть очень медленным, так как оно должно в адекватной форме быть приближенным к возможностям детского восприятия.

Две тетради прелюдий, написанных композитором в 1910 и 1912 году, - шедевры фортепианной музыки. И не только потому, что Дебюсси вдохновенно писал эту музыку и она получилась яркой, глубоко характеристичной в каждом отдельном случае. Рихтер говорил, что прелюдии Шопена не составляют цикл. Играть их циклом – слишком щедро за один раз раздавать столько богатств. Пожалуй, то же самое можно сказать о прелюдиях Дебюсси. Это – не цикл, но это собрание таких произведений, которые требуют только детального вслушивания, индивидуального общения.

В 1994 году появился цикл С. М. Слонимского «24 прелюдии и фуги». Выстраивание цикла по хроматизму вверх, где каждая ступень хроматического ряда от звука до представлена в двух вариантах – мажорном и минорном, сразу же отсылает нас к традиции баховской эпохи¹. Многоаспектный анализ интонационной среды сочинения Слонимского выявляет теснейшие контакты с обоими баховскими циклами ХТК (1722, 1739-1742). Внешнее отличие от них заключается в трактовке Слонимским многознаковых тональностей. Вторую высотную точку хроматического звукоряда он организует как Ре бемоль мажор, а не как До диез мажор. Четвертая точка в ее минорном проведении предстает только однотонально – в виде ми бемоль минора, тогда как для аналогичной высотной точки в I томе ХТК Бах использует различную тональную трактовку – ми бемоль минор для прелюдии и ре диез минор – для фуги. Баховское разнотональное слышание одной и той же высотности реализуется Слонимским при прохождении девятой высотной точки хроматического звукоряда: это ля бемоль минор в прелюдии и соль диез минор – в фуге².

С. Слонимский.

Романсы на стихи М. Лермонтова, Г. Державина, Надиры, А. Джами. Издательство «Композитор - Санкт-Петербург». 2002 г.

Сергей Слонимский сочиняет во всех жанрах. Но особое место занимает вокальная музыка. Композитор обращается к поэтическим текстам самых различных времен и народов. Здесь и древнеиндийская лирика, и псалмы Давида, и песни трубадуров, и русские народные песни. Много сочинений связано с обращением к поэзии русской классики, поэзии «серебряного века» - А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Все тексты, использованные композитором, отличаются самой высокой художественностью, глубиной поэтического содержания. Вдумчивый отбор стихотворений у Слонимского обычно приводит к тому, что они складываются в циклы. Их у автора - более пятидесяти. Концертная практика, конечно, вносит свои коррективы: часто исполняются отдельные песни, романсы из того или иного цикла. Но все же следует иметь в виду, что автор всегда стремится создать многочастную композицию, философское содержание которой выступает только в ее целостности.

«Прометей» А.Н.Скрябина: символ или реальность?

Имя величайшего русского композитора А.Н.Скрябина прочно связывается с художественным течением символизма. Действительно, для этого существуют самые веские причины и доказательства. Романтические устремления, гипертрофированные до предела, породили в фортепианной музыке Скрябина последних лет (1910-1914 гг.) целый сонм самых что ни на есть символистских названий). Жанр поэмы неоднократно сопровождается такими эпитетами, как «Трагическая», "Сатаническая», "Причудливая", "Окрыленная ". Очень близкой становится композитору сфера томления: "Танец томления", "Поэма томления", "Желание", "Ласка в танце". Образы огня также являются ведущей темой: поэма "К пламени", танец "Мрачное пламя". В большом количестве предстают пьесы, имеющие зашифрованные названия: "Маска", "Странность", "Загадка", или же неожиданные для инструментальной музыки обозначения - "Ирония", "Нюансы", "Хрупкость". Названия главных оркестровых сочинений – «Поэма экстаза» (1905-1907 гг)и «Прометей» (1909-1910) говорят сами за себя. В этом причудливом скрябиновском мире вырисовывается колоссальная дистанция пограничных состояний и настроений, диалектика полюсов романтической сущности композитора - от тончайших нюансов нежности до оргиастических самопожирающих движений.

Уже начало творческого пути композитора ознаменовалось тягой к космогоническим настроениям. В 23 года он замыслил вселенскую, философскую оперу. Ее "Главный герой - юный "философ-музыкант-поэт" - мечтает о создании художественного произведения, которое должно преобразовать жизнь, превратить ее в великий праздник для всего человечества"¹. С этого года - 1895 по 1915 год (год его неожиданной смерти)- вся сознательная творческая жизнь композитора проходит под знаком активного соотнесения себя и всего человечества, поиска заполнения этого пространства. Ю. Ханон - современный молодой композитор - в своей книге "Скрябин как лицо" погружается в исследование психологического мира избранного им кумира. Пытаясь изнутри понять состояние Скрябина тех лет, он от лица композитора предлагает диалог, в котором затрагивает наиболее трудно поддающиеся расшифровке стороны композиторского творчества: "Ты понимаешь, какое у меня рождается внутри отчаяние, - отчаяние, страх и ужас от этого огромного разрыва. Величайшая грандиозность и ничтожная немощность: и весь промежуток между ними и должен быть я!... Ты только представь себе, сколько нужно сил, чтобы заполнить это огромное, леденящее пространство между Всем и Ничто?"²

Д. Шостакович

Вокальные циклы для баса и фортепиано

Шостакович – ярчайший драматург ХХ века. Его симфонии – грандиозная ветвь музыкальной культуры не только России, но и всего мира. Его способность мыслить симфонически нашла отражение и в вокальной музыке. Любое вокальное сочинение Шостаковича всегда отличается колоссальной концентрацией философского и поэтического смыслов. Умение наделять музыкальный мотив значимостью, пригодной для симфонического полотна, Шостакович использует и в вокальных сочинениях.

 Картины Пауля Клее, лишенные предметного изображения,  дают возможность в чистом виде познать композиционные принципы искусства в их взаимодействии. Каждая картина художника становится наглядным пособием  воплощения всеобщих законов искусства, направленных на организацию целостного художественного произведения. И в первую очередь возникают прямые связи с музыкой, оперирующей элементами, свободными от конкретно чувственного предметного мира. Параметры, ставшие для художника средоточием внимания, - материал, структура, фон и объект, перспектива, пространство, время, дисциплина и свобода - являются ведущими и для музыкальной композиции.

... Анализ модуляции тональной структуры представляется особенно актуальным по отношению к музыке ХХ века, так как свойственная ей тональная структура обладает высоким коэффициентом сложности и большим количеством преобразований составляющих ее элементов. Индивидуализация тональных систем, а также большое количество событий, обусловленное поисками этой индивидуальности, приводит к тому, что изменение структуры тональности становится одним из мощнейших  источников развития в музыкальном произведении. Образуется поэтический сюжет конкретной тональной структуры. Понимание модуляционных процессов внутри тональной структуры в их последовательности вплотную подводит к пониманию собственно поэтического содержания данного произведения, к пониманию поэтической логики его развертывания. Понять модуляционный сюжет развертывания тональности как объекта, существующего только в условиях движения и постоянного обновления,   – значит установить интонационно-композиционный прогноз, обладающий своей индивидуальностью в каждом отдельном произведении....