Тайна 32-й сонаты Бетховена

Бетховен принадлежит вечности. В его творчестве соединились все достижения пред­шествующих столетий, и от него пошли мощ­нейшие импульсы ко всему последующему времени. Без Бетховена нам никак не обой­тись. Научимся понимать Бетховена — значит, научимся понимать и все остальное. В его со­чинениях мы найдем высочайшее проявление интеллекта и музыкальной интуиции. Хотите приобщиться к „сильным мира сего"— слу­шайте Бетховена. Если же любите пребывать только в чувствитель­ном состоянии, тогда... А жаль!
Есть и более внеш­ний повод для обра­щения к творчеству Бетховена — 230-ле­тие со дня рождения
великого гения. Хотя если будем живы, то будем вспоминать Бетховена под любым предлогом — и через год, и через десять (изучают же стихи Пушкина в каждом клас­се, независимо от юбилея).
Почему сразу последняя соната? Да пото­му, что не всегда следует начинать с первого номера. В этой сонате, как мне кажется. столько тайн, что вряд ли их удастся когда-либо раскрыть до конца. И сейчас мы делаем лишь попытку приблизиться к ним. Вот одна из тайн: 32-я соната — последняя. А вы ни­когда не задумывались над этим: почему она последняя? После нее Бетховен еще пять лет активно творил в других жанрах, но для фортепиано соло в крупной форме появля­ются только 33 вариации на тему вальса Ди-абелли — через год после 32-й сонаты. Сам Бетховен на эскизах вариаций оставил за­пись „Не писать больше ничего для форте­пиано или только по заказу..." Может быть, в жизни Бетховена это имело случайный ха­рактер. Но музыканты знают, что число „32" в музыке есть отражение квадратности: му­зыкальные построения в 8, 16 или 32 такта так и называют —„квадрат". И этот „квадрат" содержит в себе идею симметрии, замкнуто­сти. Можно вспомнить еще одну типовую ситуацию — 32 фуэте в балете.
Размышляя над 32-й сонатой Бетховена — ее содержанием, композиционными особен­ностями, выбором основной тональности
до минор (ранее в этой тональности Бетхове­ном были сочинены Соната № 8 „Патетиче­ская", 32 вариации для фортепиано, 5-я сим­фония), невольно приходишь к мысли об ее особой роли среди всех сонат для фортепи-'ано. об ее высшем предназначении замкнуть этот „квадрат" из 32 сонат. И наш анализ (хо­тя и субъективный) последней сонаты вели­кого маэстро может быть в какой-то мере то­му подтверждением. А 33 вариации на тему вальса Диабелли, в композиции которых фи­гурирует нечетное число, связываются уже с другой сторо­ной бетховенского мировосприятия. Но вариации — „совсем другая история", и когда-нибудь мы со­прикоснемся и с этой тайной.
Перечислю еще ряд вопросов. Почему Бет­ховен использует всего две части для своего последнего сонатного цикла? Почему быст­рая первая часть настолько коротка, что нет возможности всерьез среагировать на пред­ставленные в ней музыкальные события? От ее быстротечности возникает скорее неко­торое недоумение. Тематизм данной части настраивает слушателя на развертывание драмы достаточно внушительных разме­ров, однако он представлен почти что номи­нально, без развития. Протяженность этой драматической музыки всего 158 тактов (напомним, что первые части в предыдущих сонатах аналогичного характера составляли в „Патетической" 286 тактов, в „Аппассиона­те"- 262 такта, в 27-й сонате - 250).
Почему вторая часть, медленная Arietta, при первом прослушивании кажется черес­чур длинной? Это идет вразрез с нашими обычными представлениями о пропорциях частей цикла. Неужели Бетховену изменило чувство формы? Почему вариации, тради­ционно характеризующиеся контрастами, здесь используются композитором для создания однородного пространства? Эти во­просы можно продолжать до бесконечности. То, что они возникают не только у меня, под­тверждается интересным фактом: пожалуй, ни одна из сонат Бетховена не имеет столь­ко исполнительских и музыковедческих трактовок, как эта.

32-ю сонату в разные годы оценивали по-разному. Антон Рубинштейн считал, что она „исключительно душевная, без учености. Ариетта в ней — полет в облака, душа возно­сится в высшие сферы". Ганс Бюлов (пианист и дирижер, современник Брамса) усматри­вал в концепции сонаты черты религии индуизма. А вот характеристика Бориса Аса­фьева, относящаяся к 1927 году: „...первая часть подобна буре, в которой бушуют вы­рвавшиеся из оков стихии; только по време­нам они на короткие миги утихают и усту­пают место более спокойным звучаниям. Вторая часть — Arietta — вариации на крайне простую задушевную тему, появляющуюся в многообразных формах среди затейливой звуковой ткани". Вдумайтесь, дорогие чита­тели, и в следующие определения, выдвину­тые в первой половине XX века Роменом Ролланом: нет ли противоречий между тези­сом о том, что в ариетте Бетховен — „подлин­ный владыка жизни", и другим его тезисом, утверждающим, что в медленной части — „бесконечная греза", „высочайшее спокойст­вие", „безмятежность, могущество которой скрыто под почти неподвижной улыбкой Будды"? Юлий Кремлев, посвятив целую кни­гу всем фортепианным сонатам Бетховена, по поводу последней высказал следующее: „Если первая [часть] закончилась крахом и исчезновением всего драматически-страст­ного, то во второй части Бетховен потрясает нас „очищенным" от страстей, глубоко печальным, но светлым лиризмом созерцания". Другой исследователь творчества Бетховена Арнольд Альшванг отмечает, что в первой ча­сти возрождается героическое начало, свой­ственное более ранним сонатным произве­дениям Бетховена... Вторая, и последняя, часть сонаты — ариетта — вариации на певу­чую, сдержанную, суровую, хотя и лириче­скую тему: главное впечатление от этой ча­сти — богатство развития основного мотива, насыщаемого в вариациях все новыми ин­тонациями". Последние два высказывания относятся к 1950-60-м годам — духовность тогда не была в чести.
В 1991 году на русском языке появилась книга Виталия Маргулиса „Об интерпрета­ции фортепианных произведений Бетхове­на". Написанная исполнителем, она посвя­щается практическим вопросам — в ней приводятся 15 вариантов записей этой сона­ты, которые фиксируют различные темпо­вые решения между вариациями во второй части. В главе, названной „Ариетта — звучащая вечность", автор раскрывает свое отношение к теме ва­риаций, которую ассоциирует с музы­кальным воплощением души, освобо­дившейся от своей земной оболочки. Им также высказывается мысль о том, что „идея очищения души вплоть до самозабвения, ее растворение в вечно существующем, безымянном окруже­нии... имеет решающее значение для понимания сонаты". Таков колоссаль­ный разброс мнений и взглядов в от­ношении этого поистине загадочного творения великого Бетховена.
Несмотря на многочисленные во­просы, в конструктивном плане эта соната удобна для наших размышле­ний. Она позволяет нам, не ссылаясь на нотные примеры, остановиться на важнейших фазах ее музыкального развития. Первая часть — сонатное Allegro, состоящее из ряда четко обо­значенных контрастных эпизодов, типовых для данной формы; вторая часть — вариации, в которых, при бо­лее внимательном вслушивании, раз­личаются грани каждого варьированного проведения темы. Концепция сонаты, сим­волическое значение каждой из ее частей для меня прояснялись в течение многих лет, но, пожалуй, определяющими „точками над i" стали прослушанные многочисленные ис­полнения этого произведения.
Итак, первая часть сонаты — афористи­ческое выражение философской мысли Бет­ховена. Здесь нет реального пути с его препятствиями, неожиданностями, необхо­димостью их преодоления — всего того, чем наполнены все предыдущие сонаты Бетхо­вена; говоря языком музыковедения, нет традиционной разработочности исходного тематизма. Слушателю последовательно из­лагаются лаконичные интонационные по­строения, будто театральные маски, каждая из которых не действует, но только обозначает соответствующий раздел формы сонатного Allegro: вступление, экспозицию (состоящую из главной и побочной партий), разработ­ку, репризу и коду. Потому-то первая часть такая короткая, что в ней скорее напоми­наются вехи жизненной борьбы, нежели раскрываются настоящие события.
Однако в эту систему „представления" со­натной формы Бетховен неожиданно вно­сит совершенно новый ракурс. Быстрый темп, присущий драматическому тематизму, постоянно оттеняется включением медлен­ного темпа. Причем его включение проис­ходит чаще всего не за счет сопоставления контрастного интонационного материала (как это было в „Патетической" или в 17-й сонате), а на основе повтора фразы, что за­ставляет слушателя сразу же оценивать ина­че музыкальную интонацию, звучавшую только что быстро и напористо. Постепен­но начинаешь понимать, что здесь на самом деле существуют два плана, два смысло­вых пласта. Один выделен быстрым темпом и является знаковой системой драматиче­ского сонатного Allegro, другой — область медленного темпа, где пробивается печаль­ный авторский голос, который появляется каждый раз как комментарий на волевой импульс, принадлежащий развертывающе­муся театру масок. В быстрой части ни од­ной из фортепианных сонат нет стольких смен темпа внутри одного построения при повторении одного и того же мотива. Резкое возвращение в основной быстрый темп оз­начает возвращение в знаковую систему драматического театра, что еще больше под­черкивает его условность.
Путь одновременного движения в двух плоскостях, избранный Бетховеном, харак­терен, скорее, для искусства XX века, и в первую очередь для литературы (вспомним, например, роман Б. Пастернака „Док­тор Живаго"). Трудно поверить сего­дня нам, слушателям, в то, что уже Бетховен смог таким способом орга­низовать музыкальное развитие, и еще труднее, наверное, это услышать и попытаться воспроизвести испол­нителям бетховенского шедевра.
Двуплановость музыкального разви­тия, достигаемая постоянным соотно­шением „быстро — медленно",— не единственный способ увеличения информативности данной части. Каж­дый ее музыкальный фрагмент свои­ми интонациями, звучанием в опреде­ленном регистре, ритмикой в той или иной мере устанавливает контакты с бетховенскими темами из других сочи­нений, причем иногда сразу с несколь­кими, а в ряде случаев апеллирует к тематическим построениям других композиторов, в частности Моцарта. Тончайше выполненные аллюзии на­поминают содержательную сферу первоисточника и в то же время на­стоятельно требуют от слушателя оце­нить качество произведенных в них изменений по сравнению с оригина­лом. Смысловую глубину каждого построе­ния мы откроем для себя, если будем ориен­тироваться хотя бы на предшествующие фортепианные сонаты Бетховена. Установ­ление дистанционных связей с другими му­зыкальными текстами образует информа­тивное поле совершенно иного напряжения и наполнения, и чем больше мы сможем от­крыть для себя этих связей, тем явственнее будет выступать истинная протяженность данной части, но не на физическом уровне (то есть в минутах и секундах), а на уровне ко­личества затраченной при восприятии музы­ки энергии. Тогда становится ясно, что 32-я соната по объемности и информативности своей первой части значительно перекрыва­ет своих предшественниц. Если мы хоть в ка­кой-то мере приблизимся к пониманию многоаспектного содержания каждого фраг­мента, то почувствуем: музыка этой части воспринимается уже не такой короткой и быстротечной — наоборот, для нас от­крывается безграничность ее смыслового пространства. Я остановлюсь только на са­мых ярких, очевидных перекрестных связях.
Вступление резкими пунктирами, мощной аккордовой звучностью, гармонической дис-сонантностью отсылает нас к вступлению „Патетической". В обоих вступлениях наме­чено продвижение к главной теме. Но если в „Патетической" действенные интонации вступления пронизывают впоследствии всю первую часть, в 32-й начальные волевые мо­тивы больше не возвращаются.
Тема главной партии по своей компактно­сти и интонационному каркасу сродни теме фуги. И вступает она одноголосно — как будто для того, чтобы потом прозвучать, в соответствии с композиционными норма­ми фуги, в других голосах. Однако слуша­тельское ожидание полифонического раз­вития темы не подтверждается. Наоборот, она звучит с достаточно традиционным аккордовым сопровождением. Экспониро­вание темы главной партии как темы фуги невольно напоминает о 28, 29 и 31-й сона­тах, где Бетховен обращается к фуге для достижения интенсивного тематического раз­вития. Правда, в указанных сонатах полифо­ническая форма фуги выступает в значении финального утверждающего рывка. В 32-й же эта тема главной партии первой, экспозиционной части. Может быть, как раз ее содержание как формулы-знака в том и заключается, чтобы указать на скрытую функцию финальности этой части? В то же время главная тема и последующее ее продолжение моторного характера очень напоминают двойную тему фуги из первого номера Реквиема Моцарта «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»). Что бы это значило?
Тема побочной партии появляется как неожиданное препятствие, как преграда на пути стремительного потока – резко пропалает моторика ритма, но на смену приходят речевые интонации, постепенно замедляющие свой темп. Вслушиваясь в эту тему-размышление, мы вдруг начинаем улавливать в ней интонации побочной темы из финала 14-й сонаты – темы, всегда поражающей нас особой экспрессией, темы, в которую Бетховен вложил всю силу своего мятежного ищущего чувства. Более того, этот оазис по­коя (всего б тактов!) окаймляется драмати­ческими интонациями, являющимися веду­щими тематическими элементами в первой части одной из самых „сумасшедших" по на­калу страстей и темпу развертывания собы­тий 17-й сонаты. Неужели тайный смысл этой задумчивой темы в драматическом Allegro 32-й сонаты в том, чтобы показать: все в прошлом, а сейчас необходима трезвая оценка прошедших событий, ранее напол­нявших безудержный бег жизни?
В роли заключительной темы Бетховен использует лапидарные мотивы, которые нарочито плакатно нам сообщают о своей героичности. Их интонационно-жанровый прототип можно найти в финале Пятой симфонии (опять же в финале, а не в первой части).
В разработке, на редкость короткой (всего 22 такта!), появляется яркая примета разви­тия — полифоническое проведение ведущего мотива главной темы. Добавление к нему фигуры трели устанавливает еще более род­ственные отношения с темой фуги из 29-й сонаты. Весь краткий раздел разработки вы­ступает как знак, напоминающий о ранее происходивших в бетховенском простран­стве грандиозных баталиях.
Реприза вносит важные коррективы по отношению к экспозиции. Проведение побочной партии в до-мажоре – это первый вестник событий следующей части. Благодаря одинаковой тональности интонационное родство темы-размышления и темы вариации становятся несомненным. Когда появятся первые тихие аккорды второй части, бережно вводящие, как в храм, в светлую атмосферу до мажора, в памяти всплывет этот эпизод, и для слушателя, постигающего тайны движения бетховенской мысли, начнет проясняться, кто же «реальный героц данного романа».
Любопытно, что после своего мягкого звучания в до мажоре, тема побочной партии неожиданно повторяется, но в существенно измененном виде: минорный облик темы еще более усиливает ее сходство с экспрессивной темой финала 14-й, но одновременно с этим всплывает отчетливая связь и с другой драматической сонатой – 23-й, так как воспроизводятся ведущие по­казатели ее главной темы — тональность фа минор, низкий регистр и первая нисходя­щая трезвучная интонация. Пожалуй, здесь, в побочной партии репризы, начинают происходить действия всерьез, кажется, что сонатное Allegro развертывается к нам сво­им истинным лицом. Увы! Театр масок сно­ва вступает в силу — еще более фальшивы­ми воспринимаются героические мотивы, заключающие репризу.
Кода, звучащая на piano, выполняет важ­нейшую функцию в смысловом простран­стве первой части: все „действующие лица" сонатной формы, как тени Дантова ада, бес­следно уносятся вдаль, и ничто уже не напо­минает об энергичном вступлении, якобы открывающем очередную страницу гранди­озной эпопеи.
Вторая часть, Arietta,— тема с пятью ва­риациями. Главное предназначение этой части — обретение покоя, очищение, возне­сение Души. Но почему на основе вариаций? Что означает каждая вариация? И почему часть называется Arietta? У Бетховена нигде в фортепианных сонатах не встречается по­добных обозначений. Почему не Aria? Музы­ка этой части длится долго, и она самая что ни на есть серьезная, а обозначенный жанр как будто настраивает на камерность, неко­торую легковесность, что может вызвать ощущение несоответствия серьезному тону повествования. Но в том-то и дело, что Душе, стремящейся вознестись, не подходит „aria" с ее человеческой чувственностью. Термон «arietta» содержит в себе понятие легковесности, но, скорее, в значении бестелесности, что требует услышать в теме непритязательный тон мягкого напевания, а не пения, наполненного тембровой выразительностью. Это аскетически звучащая тема.
Между прочим, обозначение темпа и характера второй части Adagio molto, semplice e cantabile («Очеь медленно, просто и певуче») используется Бетховеном только в этом случае. Ранее композитор в сонатах, в их медленных разделах при обращении к исходному темпу Adagio, обычно делал уточнее — espressione (выразительно). Реже встречается Adagio cantabile (медленно и певуче). Но только в вариациях 32-й сонаты появляется неожиданное сочетание ­ ­ «просто и певуче»! Давайте повнимательнее отнесемся к теме ариетты. Вся ее музыкальная структура – мелодика, ритм, сопровождение – провоцирует на исполнение espressione. Но тогда до-мажорная тональность, избранная Бетховеном для этой части, сразу приобретет ненужный тор­жественный лоск и ложный пафос глубоко­мыслия. В том-то и дело, что, несмотря на общий хоральный характер, тема должна звучать просто и певуче — и в этом художе­ственное открытие Бетховена. Безыскусная интонация темы проявляется более откро­венно в ее второй половине — в минорном эпизоде. Именно сопряжение двух наклоне­ний — основного мажорного и кратковре­менно его оттеняющего минорного — созда­ет необходимые условия для существования темы, для раскрытия в ней двух ее сторон, двух форм бытия — надличностного и пота­енного человеческого начала.
Первые три вариации сохраняют строгую замкнутую форму темы и представляют со­бой мерное восхождение к духовному Олим­пу. Чтобы создать целостную линию этого пути, Бетховен использует прием выписан­ного ускорения. Он постепенно включает все более короткие ритмические длительно­сти. Быть может, здесь возникает даже эле­мент живописания — свободного полета, вознесения. На духовном же уровне — это путь к катарсису, высвобождению. Мы погру­жаемся в мир, обладающий удивительной цельностью, в нем нет конфликтов и проти­вопоставлений.
Четвертая вариация — прощальный взгляд на бренную землю. Здесь происходит пере­лом в единой линии восхождения: резче очерчивается каждая из ипостасей темы. Ма­жорные участки темы получают отчетливое деление на „низ" и „верх", причем „низ" на­полняется напряженным звучанием благода­ря остинато повторяющемуся глухому басу, диссонантной аккордике, а „верх" поражает своей хрустальной чистотой. Минорный же эпизод вариации концентрирует в себе дра­матические события, присущие всей части в целом. Пожалуй, в этой вариации Бетховен наиболее откровенен в своих реминисцен­циях: ритмическое скандирование аккордов в низком регистре сразу же отсылает нас к 21-й сонате „Аврора". Связи с до-мажорной сонатой носят принципиальный характер, так как она — квинтэссенция жизнеутверждения. В ее третьей части до-мажорное звуча­ние, самое совершенное в системе настройки, покоряет постепенно все регистры фортепи­ано — возникает ощущение, будто свет разли­вается вокруг нас. Но если в 21-й сонате путь к этому устойчивому свету начинался в пер­вой части, отличающейся своей тональной и гармонической неустойчивостью, то в 32-ой —неустойчивость и устойчивость сопрягаются внутри одной (!) вариации, что образует ситу­ацию, свойственную первой части этой сона­ты: обозначить, напомнить, но не показывать реальный путь преодоления конфликтов. Но небесный — духовный — свет высокого ре­гистра потому так убедительно вводит нас в новый, горний мир, что этот свет есть про­должение того — земного, лучезарного — света восхитительно юной сонаты „Авроры".
Из пяти вариаций ариетты четвертая являет­ся „точкой золотого сечения", то есть местом, где находится эпицентр событийности. Дей­ствительно, Бетховен остается Бетховеном — именно здесь нарушается исходная 32-такт-ная структура темы в сторону увеличения формы. Конфликтность „низа" и „верха" -дольнего и горнего миров — получает выход: развитие вариации перетекает в монолог, получающий исключительную рельефность за счет сопровождающего его контрапункта в низком регистре. Опять вспоминается 17-я соната, знаменитая своими речитативами-размышлениями. Но здесь, в 32-й, смысл ав­торского резюме в значительной степени зависит от окружающего его музыкального материала. Монологу предшествует звучание светлого, легкого до мажора, колорит кото­рого напоминает эпизод начала разработки из сонаты Моцарта (KV ЗЮ). Продолжением же монологического раздумья становится музыка, наполненная интонациями вздохов, коротких просьб-реплик, нисходящие мо­тивы которых ведут к Фантазии до минор Моцарта (KV 475) — на уровне конкретной интонационной переклички, и более широ­ко—к интонациям скорби, пронизываю­щим моцартовский Реквием. Их горестный, глубоко человеческий характер Бетховен специально подчеркивает указанием играть espressivo (это единственное место во всей части с такой ремаркой!). В момент наивыс­шего напряжения внутренних сил Бетховен устанавливает необходимые ему духовные связи со своим кумиром — Моцартом. Его земное совершенство как пропуск, необхо­димый для достижения последней ступени духовного совершенствования.
В пятой вариации происходит то, ради че­го было совершено все предшествующее действо. В струящемся потоке до-мажорного света Душа наконец обретает покой и уходит в инобытие.
И еще несколько слов о двухчастное™ данной сонаты. Аналогичную композицию имеет 27-я соната. Но как раз в силу внешней идентичности композиций этих сонат от­четливее проступают различные функции частей, их составляющих. Если в 27-й сонате первая часть — это трагедия души, ее насто­ящая жизнь, а вторая часть выполняет функ­цию развернутой коды — фона, на котором скорбящая Душа изредка вспоминает о пере­житом (мир сохраняет свою неизменность независимо от всех страданий субъекта), то в 32-й сонате ситуация меняется на противо­положную: первая часть как своеобразный словарь музыкальных построений, символи­зирующих разделы драматической сонатной формы, постепенно выявляет свою роль пре­людии ко второй части, в которой уход в другой мир, вознесение Души и есть главная событийная реальность данной сонаты.
32-я соната подвела итог творческого об­щения гения-идеалиста с фортепиано на поприще создания сонатных циклов. Бетхо­венским именем увековечены тональность до минор, ставшая олицетворением драма­тического содержания в музыке, и до мажор, в которой композитор оставил уникальный образец просветления Души человеческой. Духовность этой сонаты несомненна. И как любой художественный текст, а тем более духовный, она требует к себе особого отноше­ния. Целостность ее содержания раскрыва­ется только через многократное вслушивание и вживание в глубинные значения каждой детали ее музыкального текста, и каждому, кто будет общаться с этой сонатой, может открыться ее сокровенная тайна.

Опубликовано: журнал "Audiomusic" №1 2001 г.