Всем известна традиционная форма работы над двухголосными диктантами на уроках сольфеджио. Педагог играет диктант, а учащиеся его записывают. Есть различные рекомендации к записи так называемого многоголосия: сразу записывать два голоса или по очереди. Обычно в последнем случае преподаватели протестуют против такой записи: говорят, что такая запись похожа на два одноголосных диктанта.

Открываем сборник двухголосных диктантов Г. Фрейдлинг. Для начала обратимся к общим проблемам оформления каждого диктанта. Каждый диктант имеет указание на автора музыки. В большинстве случаев есть указания на темп и динамику, даже на артикуляцию и фразировку. Но вернемся к указанию первоисточника. Старые традиции отношения к музыке как материалу для учебных целей дают себя знать. Много ли информации заключает в себе № 75, где указано следующее: « И. Гайдн. Квартет». Сколько квартетов у Гайдна? Какая часть? Но главный вопрос остается без ответа: а как эта музыка звучит в оригинале? В памяти невольно остается некий эрзац из квартета И. Гайдна. А может быть, и не всплывет в памяти, так как на художественное произведение эти отрывки мало похожи.

То же самое и с примером № 77, где приводится отрывок из сонаты В.-А. Моцарта. Из какой? Действительно ли композитор мог изложить верхний и нижний голоса без представительства реального гармонического содержания? Обратим внимание и на то, что в оригинальном тексте выписанные Моцартом элементы многоголосия оформляются с индивидуальным ритмом. Но заглянет ли учащийся в оригинал после записи диктанта? Может, педагог даст такое задание? А может, педагог даст задание найти эту Сонату Моцарта (а это оказываются начальные такты Третьей части Сонаты K. № 281, 1774). Между прочим, при обращении к оригиналу можно обратить внимание на указание на то, что Третья часть Сонаты – это Рондо. В издании сонат под редакцией К. Мартинсена и В. Вейсмана («Музична Украина», Киев – 1975) во втором четырехтакте приводимой темы Рефрена стоит вместо piano forte, так как нижний голос у Моцарта звучит уже на октаву ниже и при изложении октавами басом попадает уже в малую октаву. В качестве диктанта выбран рефрен этого рондо, который организуется у Моцарта самым типовым образом: второе предложение традиционного периода варьируется. Как? Этот вопрос можно задать учащимся. Но для начала зададим пока общий вопрос: каким образом начинается знакомство учащихся с данной музыкой Моцарта, что-то рассказывает преподаватель? А если ученик играет именно эту сонату Моцарта? На что будет обращено внимание учащихся? По такому образу и подобию осуществляется подборка практически всех примеров.

Быть может, меньше пострадали примеры, связанные с полифоническими приемами экспонирования. Другими словами, меньше потерь деталей художественного текста по сравнению с гомофонно-гармонической системой организацией.

Обратимся к пр. № 220, где приводится начало Ре мажорной прелюдии Д. Шостаковвича из цикла «24 прелюдии и фуги». Лишенный гармонической поддержки мелодический голос напрямую противостоит басовой линии. Возникает странное чувство: как будто с художественного текста сняли одежду и обе линии – верхнего и нижнего голосов контрапунктируют в странном виде, так как голосоведение нарушает обычные законы. Образовавшееся контрапунктическое двухголосие упраздняет пластику танцевальности, которая высвечивается в оригинале благодаря пульсации по тактам. В дальнейшем – в фуге – к танцевальному началу добавляется еще и игровой характер. Предлагаемое в сборнике двухголосие скорее напоминает стиль конца 16 века. И насколько привлекательнее становится пр. № 231, где приводится Тарантелла С. Прокофьева в своем первозданном виде, т. е. оригинальное сосуществование двух линий – партий правой и левой рук. И это слышно!!! Вопрос: какая художественная задача ставится перед учащимися? Определить звуковысотность, которую абсолютник делает с легкостью или все-таки стилистическое освоение Прелюдии Д.Шостаковича?

Но попробуем предложить другой подход к освоению многоголосия.

Главной посылкой должно быть сохранение авторского текста. Знакомить учащихся с музыкальным текстом надо с воспроизведением всех параметров – темпа, артикуляции, динамики, интонационных фигур мелизмов. Еще раз обратим внимание: оригинальный текст предложенного фрагмента надо воспроизводить полностью. После аналитического осмысления всех компонентов музыкального текста можно предложить оформить письменную фиксацию тех или иных элементов.

Можно попробовать и наоборот: сыграть какой-либо один или несколько элементов музыкального отрывка и предложить дополнить. Потом показать оригинальный первоисточник.

Вспомним про учащихся-инструменталистов. Сложилась традиция оформления печатного текста в этих случаях: есть партитура, объединяющая партии фортепиано и солирующего инструмента, и страницы , на которых напечатана только сольная партия данного произведения. Оркестровая партия существует также отдельно (перед концертом на пюпитр выкладывается нотная партия только данного инструмента). Или же хористы выходят на сцену, держа в руках ноты своей партии. Но в этих случаях есть дирижер, есть хормейстер, в руках которых сосредоточено все многообразие художественных токов произведения, все особенности формообразования.

Но что происходит в камерной музыке, особенно в учебном процессе? Ведь в этой сфере издавна существует практика разучивания сольной партии без фортепиано. В редких случаях концертмейстер обратит внимание солиста на те или иные детали его сольной партии, а также на особенности организации музыкального текста в партии фортепиано. Педагог по специальности учащегося-инструменталиста обычно не вникает в особенности взаимодействия сольной партии и партии фортепиано. Вот для этих целей и надо использовать уроки сольфеджио. Сольфеджист должен уметь грамотно проанализировать то, что играют два музыканта в дуэте.

Стоит добавить, что сольная программа по фортепиано у пианистов также не удостаивается вниманием со стороны преподавателей, ведущих сольфеджио.

А как надо играть диктанты на приемных экзаменах? Вспоминается случай из практики проведения вступительного экзамена по сольфеджио у духовиков. В соответствии с требованиями им необходимо записать одноголосие. Напоминаем, что наибольшее количество ошибок в диктанте связано с определением метра.

Было предложено начало 3 части из Третьей симфонии И. Брамса. Данное одноголосие услышать трехдольно можно, но только в размере 3/4. Когда же мелодия была сыграна с сопровождением басовой линии, ритм которой представляет восходящее движение триолей в виде шестнадцатых, лица учащихся начали вытягиваться от удивления: «Так это размер 3/8?». Это уточнение было сделано позже, уже в стенах консерватории. Но как надлежало оценивать уровень правильности записи диктанта на приемных экзаменах?

Обращение к симфониям И. Брамса – весьма перспективно в плане освоения письменного двухголосия. После прослушивания оригинального звучания начала Первой симфонии (9 тактов) можно предложить записать партии скрипок, виолончели и контрабаса.

В Третьей симфонии из Первой части можно выбрать фрагмент тт.124 – 136. Привлекает и начало Четвертой части: тт. 1 -8.

После анализа и прослушивания по партитуре можно предложить записать начальный фрагмент из Первой части Четвертой симфонии (тт. 1-19), разбив предварительно этот раздел на 2 части.

Присмотримся к начальным построениям вторых частей Сонат для фортепиано Бетховена ( №№1 – 10). Можно предложить записать облигатные голоса, выделив их при просушивании из оригинального текста. Такое задание может только помочь обратить внимание на контрапунктическую технику композитора. Написанное многоголосие следует внимательно проанализировать, постоянно отвечая на вопрос: «А зачем так сделал композитор?». А педагог должен уметь грамотно помочь учащимся научиться замечать все изменения в тексте. Назовем этот процесс поиском музыкального события.

Вслушивание в композиторский текст – ситуация бесконечная. Но только так мы можем воспитать настоящих музыкантов.