Гармоническая основа сольфеджио

   Ракурс  темы, обозначенный в заглавии статьи, никак не связан с традиционным изучением аккордов  на уроках сольфеджио. Не связан он и с традиционной формой работы – подбором аккомпанемента. Речь идет об определении сущностных  характеристик учебного предмета сольфеджио, призванного сегодня воспитывать музыкальный слух. Нас интересует не теория на уроках сольфеджио, а теоретическое обоснование того, что составляет фундамент данной науки.

    Приведем несколько примеров из реального физического мира, в котором существует человек. Почему человек, не умеющий плавать,  сначала тонет, а потом, научившись плавать, не тонет? Уметь плавать – это значит найти равновесие в движении. При обучении езде на  двухколесном велосипеде человек не может двигаться медленно на первых порах.  Наоборот, судорожные быстрые движения постепенно сменяются плавностью движений. Чем медленнее едет велосипедист, тем, следовательно,  основательнее он освоил равновесие в движении.  

    Третий пример: человек стоит на улице и ничего не делает. Зададим вопрос: «Сколько времени он может простоять на одном месте, не двигаясь?» У Д. Кейджа есть пьеса «4 минуты 33 секунды». Протяженность этой пьесы, в  которой ничего не играется, обуславливается результатами психологических наблюдений за людьми, которые за этот отрезок времени успевают пережить   всю гамму чувств – от спокойного ожидания  до негодования высшей степени. Но если встретить знакомого на улице, то можно, разговаривая, долго не задумываться над тем, куда бы присесть: двое людей замыкаются друг на друга и образуют между собой уравновешенное пространство.

    Приведем еще один пример, отличающийся философской оценкой происходящего в реальном мире. В мультсериале про удава, обезьянку, попугая и слона есть замечательная сцена: обезьянка решила провести со слоном  физзарядку. Она потребовала от слона, чтобы он поставил ноги вместе. Он поставил и… упал. Удав (голосом Ливанова) на это сказал: «Нельзя все ноги ставить вместе!». Вот именно! Нельзя! Должно быть равновесие: ноги на ширине плеч, что образует две точки опоры.

    Обратимся теперь к музыке, но взглянем на нее как на физический процесс, который осуществляется человеком.    Музыка – это область звуков, существующих только в движении. Пространственные параметры музыки рождаются только через движение. Это движение выявляет свое равновесие, если устанавливается ясное целеполагание: не только откуда, но и куда. Назовем это явление интонационным прогнозом, вмещающим в себя три составляющие[1]. Исходная  и  конечная точки в своей  совокупности образуют  путь, пройденный от исходной точки до конечной. Конечный результат в музыке –путь - представляет собой  пространство, которое измеряется количеством затраченной энергии на его преодоление (Флоренский). Интонационный прогноз выступает как  распорка, пружина, необходимые для освоения музыкального пространства, он-то и обеспечивает равновесие в движении. 

    Благодаря чему и как возникает столь необходимое  для существования человека равновесие на уроках сольфеджио, где учащиеся поют, играют, слушают, что-то сочиняют.    Быть может, при исполнении простейших песенок на одном звуке? Вспомним, как убого выглядит запись песни «Андрей-воробей» в учебниках сольфеджио: на четырех строчках один звук соль с вокальной группировкой, т. е. каждая восьмушка со своим хвостом. Или на двух соседних ступеньках: «Наберу мучицы, подолью водицы…»?     Или при определении на слух интервалов и аккордовых структур, предлагаемых педагогами чаще всего в  изолированности от ладотонального контекста? Или при пении   номеров с названием звуков, которое сопровождается размахиванием руки на четыре четверти?

      Гармоническая интонация – квинта – фундамент музыкального пространства. И дело не в обычной бурдонной квинте, которая есть и в индийской раге и в старинной французской музыке и в норвежском народном танце. Дело в самом факте физического существования этой квинты – тонической квинты, способной  выдержать все музыкальное древо с многочисленными  ветвями. Опять же приведем  по этому поводу аналог:  выступление акробатов в цирке. Один, самый сильный, стоит внизу (вспомним его позу, его положение тела!). А на нем уже слева и справа (в равновесии) повисают все новые и новые акробаты. Но главный, центральный все выдерживает!

    С самого начала обучения музыке на уроках сольфеджио следует осуществлять на основе тонической квинты. Можно (и нужно) разучивать песенки, включающие всего две ступени, но эти две ступени не находятся рядом, а образуют остов квинты (нельзя все ноги ставить вместе!) Гармоническое пространство квинты выступает   отчетливо, в рельефном контрапунктическом напряжении:   на доске оно получает визуальное воплощение в виде вертикальной схемы, составленной из квадратиков (I, III, V ст.) и ромбиков (II, IVступени).

    Пение по квадратикам и ромбикам в объеме квинты – это введение в храм гармонического равновесия.   Первая ступень  квинты интонируется через сопряжение  первой и пятой ступеней. Пятая ступень – аналогично, как элемент квинты в ее гармонической целостности.

    Певческое освоение гармонической целостности квинты  происходит совместно с передвижением руки по элементам квинтовой схемы, причем дыхание руки, активность ручного жеста обеспечивает энергию соответствующих  интонационных подъемов и спадов в пределах квинты.

    Постепенно  завоевывается равновесие в условиях сопряжения зоны тонической квинты и зоны кварты на V ступени. Следующий этап: освоение равновесия между голосом и рукой, воспроизводящей квинту  на фортепиано. Подчеркнем, что в этом случае нужна рука поющего, а не  преподавателя. Затем осуществляется координация голоса со звучанием квинт  в  обеих руках (инструментальные квинты лучше играть  в  регистрах, далеких от певческого диапазона).      

    Перспектива развития музыкального слуха – это развитие чувства равновесия на основе определения гармонической целостности. Гармонический фундамент может разрастаться как в длину, т. е. охватывать множество зон одного гармонического пространства – назовем его линейным, так и в глубину, образующуюся от контрапунктирования разных линейных пространств (здесь имеются в виду различные политональные структуры). Следует также понимать, что в роли базисной гармонической опоры может выступить не только квинта, но и любой другой интервал.

    В системе обучения всегда есть моменты, связанные с необходимостью вынести оценочный вердикт (зачет, экзамен, оценка за четверть, то или иное место на конкурсе и т.д.). Специалисты, быть может, и не имеют на сегодня точно разработанного алгоритма, по которому они выносят то или иное решение. Где-то – «по велению сердца», где-то – общие соображения, но все-таки остается так или иначе критерий музыкальности. Существует ли критерий музыкальности в области сольфеджио? Может ли быть освоено то или иное музыкальное явление вне его интонационного смысла?

    Поставим эксперимент на абитуриенте, поступающем на фортепианный факультет консерватории. Предложим ему в рамках консультации по сольфеджио сыграть от до диеза большую септиму, высотные точки которой  должны находиться, например, в большой  и третьей октавах. Внимательно следим за выполнением задания. Обычно испытуемый смотрит сначала на низкий регистр, отыскивает необходимый до диез, затем поворачивает голову к верхнему регистру и находит искомую септиму. Извлекая звуки по очереди – сначала нижний, потом верхний, он при этом головой прогибается вперед, как будто он хочет толкать рояль, а пальцы, не участвующие в изображении септимы, обычно висят где-то под клавиатурой. Резкое и громкое звучание образовавшейся септимы, опущенные пальцы,   сам факт разновременного извлечения  элементов, образующих септиму, - это все симптомы того, что абитуриент септиму не услышал и она не является для него цельной гармонической интонацией, обладающей соответствующим характером.

    После первой, весьма неудачной попытки повторяем задание, но формулируем его иначе. Предлагаем представить большую септиму от до диеза как самую типовую септиму – на первой ступени и, соответственно, требующую продолжения в верхнем голосе как движения в первую ступень. Можно добиться от абитуриента и иной формулировки в определении данного интервала как тонической октавы с  вводным тоном. Перед игрой необходимо также напомнить об обязательном условии исполнения задания, а именно, о воспроизведении двух звуков септимы только вместе, а не последовательно. При повторном исполнении звучание септимы приобретает музыкальность – отсутствует форсирование звука, элементы септимы приобретают одинаковую  плотность звучания, пальцы уже не висят под роялем, а голова остается продолжением прямой линии, обозначенной всем корпусом играющего.

    Итак, результатами стали антимузыкальное воспроизведение септимы в первом случае и естественное, органичное – во втором. В первом случае она не была услышана как цельная гармоническая интонация со своим напряжением, со своим интонационным прогнозом. В ней не было равновесия и. соответственно, было все то, что обычно сопровождает невыразительную игру. Во втором случае грамотное интонирование септимы было достигнуто без дополнительного указания на то, что сыграть надо тише, мягче, подобрав пальцы, не кивая головой и т.д.

       Быть может, основная задача сольфеджио как учебного предмета, определяемая как воспитание музыкального слуха, будет успешно решаться, если исходить из физической сущности музыки как вида движения, равновесие которого обеспечивается  целостностью гармонического основания. Только в условиях максимальной комфортности организации звукового пространства рождается истинное музыкальное чувство, способное раскрыть все сокровенные тайны художественного мира под названием музыка.

Статья находится в печати