Маленькие прелюдии и фуги И. С. Баха: о равновесии взрослого и детского в поэтике музыкальных сочинений

С проблемой, обозначенной в заглавии, автор статьи столкнулся еще очень давно, в самом начале своей профессиональной деятельности. В конце 60-х годов я приехала работать в музыкальную школу г. Лодейное поле. На обучение ко мне попало около 20 человек пианистов. Для начала было необходимо всем дать программу. По сложившейся традиции в советской педагогике ученикам полагается играть полифоническое произведение, этюд для развития того иди иного вида техники, крупную форму, представленную той или иной сонатой или сонатиной. Наконец, в репертуаре обязательно надо было иметь пьесу. Для этой части программы чаще всего использовались различные танцы – менуэты, экосезы, вальсы, польки и т.д. Мною были использованы примеры, годами проверенные в учебной практике на качество музыки.

И вдруг, где-то через месяца два в школу прислали сборник пьес, написанных ленинградскими композиторами специально для того, чтобы расширить репертуар для детей. Все пьесы так или иначе имели эффектные названия, подчеркивающие содержание. Особенно запомнилась пьеса с названием «Играем в футбол» С. Вольфензона. Я с большим воодушевлением раздала всем ребятам по одной пьесе из этого сборника. И мы стали учить.

По мере проникновения в ту или иную пьесу я стала вдруг задумываться – а чему, собственно, можно научить ребят при обращении к данным пьесам. На практике оказалось, что освоение произведений из присланного сборника сводится всего к трем аспектам: темпу – «быстро или медленно», динамике – «громко – тихо», общему характеру – «весело – грустно». Вся палитра музыкальных средств – мелодия, ритм, гармония, фактура, различные формы звукового пространства, особенности артикуляции, контрапункта между верхним и нижним голосом, наконец, стилевое качество извлечения звука, формирующее собственно интонацию, практически выпадает из поля зрения учебных задач. Почему? Упрощенно выраженная задача дидактического характера в связи с обозначенным адресатом – детям начальных классов музыкальной школы?

Обратимся теперь к творчеству И. С. Баха. В качестве музыкального материала выбран сборник под названием «Маленькие прелюдии и фуги» для фортепиано. Выпущенный в 1968 году издательством «Музыка», этот сборник имеет особую ценность, так как ему предпосылается обширное предисловие Н. Копчевского, в котором автор останавливается на важнейших проблемах учебного процесса. Пожалуй, доминирующей линией всего предисловия становится мысль о том, что «Баховские педагогические пьесы тесно смыкаются с его крупными произведениями, образуя неповторимые шедевры клавирного искусства» [1, 3].

Сразу оговоримся: рассматриваемый сборник пьес под таким названием не существовал. Его составил Ф. Грипенкерль, известный немецкий музыкант, который совместно с К. Черни и Ф. Ройцшем осуществил публикацию многотомного собрания клавирных сочинений И. С. Баха в 1848 году. Кроме того, большинство фуг и фугетт, вошедших в сборник, подвергается сомнению по части их подлинности. Это – скорее пьесы, принадлежащие композиторам – современникам И. С. Баха. Поэтому в данной работе внимание концентрируется собственно на самих прелюдиях. В поле зрения попадают два цикла, вернее – два сборника клавирных пьес, целенаправленно написанных Бахом в педагогических целях: «Двенадцать маленьких прелюдий» и «Шесть маленьких прелюдий». Идея такого сборника оправдывается тем, что в нем продолжается подборка пьес, написанных композитором в педагогических целях. Содержание данного сборника перекликается с известными педагогическими сборниками Баха – «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха», Инвенции и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», которые относятся примерно к 1720 году. Некоторые прелюдии из этих сборников перешли в сборник, собранный Грипенкерлем.

Пожалуй, установка на детский возраст сказалась в самом названии, которое включает определение «маленькие». Но как маленький ребенок характеризуется всеми элементами, составляющими корпус человека, так и все маленькие прелюдии Баха включают типовые для его творчества конструктивные элементы.

Остановимся на таком параметре как выстраивание структуры композиции. Одиннадцать прелюдий из двенадцати (кроме Соль мажорной, отмеченной номером «одиннадцать») опираются на одночастную форму, включающую характерные для Баха фазы развития, используемые им в «Хорошо темперированном клавире» (I том), т. е. во взрослой литературе. Выделяются следующие фазы: экспонирование основной тематической идеи, ее развитие за счет включения новых, но родственных тональностей, далее – долго выдержанный доминантовый бас знаменует выход на финишную прямую. Кульминаций этого марафона становится нарушение – ожидаемая устойчивая гармония заменяется на неустойчивую, представленную доминантой к субдоминанте. Наконец, появляется долгожданная тоника!

Таким сравнением детского и взрослого мы начали наше погружение в специфику маленьких прелюдий: все как во взрослой музыке. Мы не будем подробно останавливаться на всех формах проявления музыкальной речи; отметим только, что они все выдерживают равноценное сравнение с позиций поэтической нагрузки как в детской, так и во взрослой литературе. В то же время следует подчеркнуть, что саму возможность метода освоения специфики музыкальных средств детского репертуара в условиях его сравнения со взрослой литературой следует считать одним из самых важных методов педагогической работы.

Зададим вопрос, который, быть может, пока останется без ответа: встречается ли равноценность поэтических средств между детской и взрослой литературой на начальном этапе развития, где-то на уровне девяти-одиннадцати лет?

Вернемся к Баху. Вспомним, что он был великим импровизатором. Но из 18 прелюдий только 5 наделяются певучей песенной мелодией. Большинство прелюдий реализуются в подвижном темпе, при котором мелодическая партия носит инструментальный характер. Может, Бах приглашает участников исполнения к поиску своей певучей мелодии? И вот появляется Ш. Гуно! Нет такого человека, который бы не знал Ave Maria Баха-Гуно. Когда-то, выступая на концерте в Санкт-Петербурге, американский певец Бобби МакФеррин пел в микрофон До мажорную прелюдию Баха из ХТК (I том), интонируя звуки аккордов, появляющиеся один за другим, как самую выразительную мелодию. Публика же, находящаяся в зале, пела под его дирижерский жест мелодию, досочиненную Ш. Гуно. И это было замечательно!

Но ведь можно сочинить на баховскую гармоническую последовательность любую другую мелодию! Во времена Баха и до Баха одной из распространенных форм сочинения были вариации на basso ostinato: при сохранении мелодической формулы басовой линии в каждой вариации обновлялась мелодия верхнего голоса. А заодно варьировался и гармонический костяк. Вспомним № 16 Crucifixus из Мессы си минор Баха, где композитор на повторяющийся 12 раз басовый голос осуществляет гармоническое варьирование с достижением ярчайшей кульминации в точке золотого сечения!

Исполнительская практика сочинений Баха, пожалуй, отличается наибольшим разнообразием среди классической музыки. Фуги Баха стали яркой страницей творческой биографии Парижского джазового вокального ансамбля Swingle Singers. Фуги Баха являются неотъемлемой частью экзаменационных программ и концертов баянистов и аккордеонистов. Иное тембровое решение музыки великого Баха не умаляет, а наоборот, заставляет нас иначе, по-философски оценить космос композитора сквозь призму тембра.

Чтобы этот аспект стал яснее, приведем другой пример. Часто для хореографических постановок используют фортепианную музыку Ф. Шопена, но в оркестровом звучании. Не надо долго объяснять, что в этом случае мы понимаем: поэтическая самобытность композитора выявляется именно в фортепианном звучании, а оркестровое решение уничтожает присущие музыке одухотворенность и самобытность.

А что можно еще сделать с музыкой Баха? Очень многое! Назовем этот подход аранжировкой. Конечно, мы не будем изменять гармоническое содержание музыки Баха. Оставим также в неприкосновенности целостность предлагаемого текста прелюдий. Но мы можем варьировать тембры, добавлять различные подголоски, сочинять мелодию, особенно при ее отсутствии в оригинальном тексте. Можно предположить, что Бах приглашает нас к сотворчеству, к совместной импровизации.

Одним из активных источников дополнений исходного текста становится выявление ее гармонической основы в виде целостных аккордовых комплексов. Их можно представить как хоровое сопровождение. Аккорды следует выписывать без скачков, чтобы было удобно петь по голосам. Учитывая специфику детских голосов, аккордовое сопровождение должно быть в тесном расположении. Выписанную трехголосную хоровую партию можно петь по-разному: все три голоса, первый и второй, второй и третий, первый и третий. Запись нотного текста приобретает вид партитуры, в которой есть партия клавесина (это основной текст прелюдии), а также хоровые партии, которые можно исполнять в различном составе. Аналогичное исполнительское решение можно с легкостью найти, например, в кантатном творчестве Баха. Благодаря такому подходу к музыке Баха мы реально убеждаемся в том, что нет разделения на детскую и взрослую музыку, а есть, наоборот, равновесие детского и взрослого.

Прелюдия № 1 (из 12-ти) представляет собой басовую линию, на которую накладываются те или иные аккорды. У Баха встречаются аккорды со вспомогательными тонами, с задержаниями, что приводит к нестандартным вертикалям. И это хорошо! В этой прелюдии также нет мелодии, но ее можно сочинить – хотя бы по два звука в такте, используя для этого те или иные звуки из гармонического основания. Во время импровизационного участка прелюдии в конце произведения (9 – 10 такты) хоровое звучание выключается. Это важно подчеркнуть при анализе прелюдии, так как изменение ритма смены гармонии является мощнейшим показателем становления формы-композиции: Бах выделяет кульминацию в точке золотого сечения. На последние 8 тактов приходится традиционный органный пункт, в условиях которого на выдержанном доминантовому басу используется самая различная гармония, включающая острые диссонансы. И, наконец, появляется финальный аккорд – звучащая на forte ликующая тоника.

Прелюдия Баха, звучащая всего 1 минуту 11 секунд (была использована запись Т. Николаевой), «успела» обозначить практически все ведущие стилевые показатели композитора. Бах показал До мажор через ближайшие к нему тональности – ля минор, Фа мажор, Соль мажор. Линия баса от секвентного повторения переходит на экспрессивное восходящее движение, получающее энергию от предварительного скачка к нему. Еще раз обратим внимание на то, что резкое контрастирование ритма баса в конце прелюдии происходит в условиях наложения различных гармонических интонаций, конфликтующих с выдержанным басом на доминантовой V ступени.

Еще раз подчеркнем, что обозначенная логика развития данной прелюдии во многом совпадает с Прелюдией До мажор из «Хорошо темперированного клавира» (т. I), которая традиционно рассматривается как пример взрослой литературы.

Досочиненная мелодия, выписанное хоровое звучание гармонического фундамента, поиски подголосков, различное тембровое решение при осуществлении аранжировки той или иной прелюдии устанавливают тесные связи с кантатным творчеством Баха, а также с его оркестровой музыкой, с другими инструментальными жанрами.

Внимательное отношение к Первой прелюдии позволит преподавателю выработать у занимающегося музыкой многоаспектный алгоритм раскрытия баховского композиторского почерка, который так или иначе характеризует все остальные прелюдии, представленные в данном сборнике, что в конечном итоге приведет к формированию вдумчивого отношения ко всему творчеству И. С. Баха. Цикл из 12 прелюдий, а также цикл из 6 прелюдий, представленные в сборнике, научат исполнителя замечать не только мелодический голос, не только бас, не только гармоническую основу. Юный исполнитель должен понять драматургию баховского пространства – оно бывает плотным, бывает разреженным. Юный музыкант должен обратить внимание на драматургию и тембровую окраску регистров, среди которых четко выделяются средний, высокий, низкий. Для развития чуткого музыкального слуха невозможно переоценить значение таких баховских приемов как гармоническое обновление выдержанного звука в том или ином голосе, изменение ритмической единицы пульсирующей доли метра, ритм гармонической смены, протяженность заданного алгоритма того или иного источника развития и т.д.

Вспомним еще раз название статьи, в котором делается акцент на равновесии детского и взрослого в миниатюрах И. С. Баха, написанных для клавира. Как же все-таки существует это равновесие в музыке Баха? Детское противостоит взрослому? Нет! Взрослое одновременно есть Детское в доступной форме (каждая прелюдия длится в пределах от одной минуты до трех). С максимальной концентрацией внимания на всех выразительных средствах эти прелюдии играют взрослые. Но Детское есть Взрослое, так как все источники развития по форме реализации приближаются к уровню возможностей взрослых.

Общение с музыкой И. С. Баха заставляет задуматься о главном – с каких позиций подходить к его творчеству: с позиции принадлежности Баха к эпохе барокко или как-то иначе?

Традиционная оценка Баха как представителя эпохи барокко может быть сегодня несколько устарела или, по крайней мере, она требует дополнения. Попробуем объяснить иной подход на примере оценки творчества Л. в. Бетховена. Чем больше вслушиваешься в музыку Бетховена, тем больше слышны в ней романтические интонации. В то же время по системе их обработки Бетховен остается классиком.

К Баху также хочется применить термин «классическое», но в другом смысле – как метод постижения его музыки, а именно - классический, т. е. универсальный, не имеющий ограничений в количестве подходов, в количестве аспектов, различных источников. В методологии этот подход можно назвать «n +1».

Формула «n +1» появилась в методологическом арсенале автора данной статьи в связи с обращением к живописи Пауля Клее. При анализе картины «Знаки на желтом» учащиеся отметили, что «… на самом деле всматриваться в картину можно еще долго и при этом продолжать находить в ней все новые и новые алгоритмы композиционных функций, присутствующих в ней элементов. <…> Очищенная от показа традиционного предметного мира, художественная система П. Клее становится методом познания поэтики не только живописи, но, быть может, в еще большей мере познания поэтики музыкальноо мира во всех ее деталях – в условиях постижимости художественного содержания и его принципиальной бесконечности» [2, с. 141].

Итак, И. С. Бах классичен и как творец реального музыкального текста, допускающего безграничное количество алгоритмов в поисках источников развития, и как создатель равновесия между детским миром и взрослым, так как поэтика музыкального текста одинаково ясна как для детской психологии, так и для человека взрослого мира.

Литература

1. И. С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. Для фортепиано. Ред. Н. Кувшинников. Вст. статья Н. Копчевского. М., « Музыка»., 1968. 63 с.

2. Гусева А. В. Метод Пауля Клее и его применение в аналитической музыкальной деятельности. Литературные жанры: типология, контактные связи. Материалы межвузовской научной конференции. Вып. 18. СПб., РГПИ им. А. И. Герцена, 2014.171 с.