«Маленький принц» А.Сент-Экзюпери и

проблемы воспитания музыканта-исполнителя

Пять лет назад в Санкт-Петербургской консерватории на фортепианном факультете появилась новая учебная дисциплина «Исполнительский анализ музыкального текста», разработанная автором данной статьи. Необходимость в таком предмете назрела уже давно. Его главная задача – научить студентов, получающих квалификацию музыканта-исполнителя, для решения исполнительских проблем пользоваться получаемыми теоретическими знаниями.

Формирование исполнительской концепции - сложный многоаспектный процесс, требующий от музыканта не только богатой, чуткой интуиции (того, что обычно определяет собственно уровень музыкальности, талантливости исполнителя), но и профессиональной подготовки в работе с первоисточником, а именно, - музыкальным текстом.

Для исполнителей любой музыкальной специализации, конечно, ближе понятие «музыкальное произведение». Однако при формировании методологических основ данного курса обозначилась необходимость остановиться на использовании понятия «музыкальный текст», что позволяет выработать навыки анализа, выходящие за пределы одного, какого-либо музыкального произведения. В самом обобщенном виде можно обозначить границы понятия «музыкальный текст»: оно шире и глубже понятия «музыкальное произведение», оно включает в себя все аналитические позиции, связанные с имманентными компонентами музыкальной речи, и в то же время оно позволяет выйти за рамки пространства, ограниченного протяженностью одного музыкального произведения.

Необходимо иметь в виду, что музыкальный текст, как и любой другой художественный текст, будь то живописный, архитектурный или литературный текст, представляет собой по сути закодированную ситуацию. Зафиксированный системой нотных знаков, музыкальный текст требует детальной расшифровки – на уровне каждого компонента музыкальной речи, а также в вариантах многочисленных форм их объединения.

Содержание данного курса сложилось под знаком теории интонации Б. Асафьева¹. Существенным дополнением стали также работы М. Медушевского². Все методологические параметры курса «Исполнительский анализ музыкального текста» определяются интонационной природой музыки. Основу категориального аппарата составляют такие положения как «интонационный прогноз»³, «музыкальное событие»⁴, «художественное открытие»⁵.

Пожалуй, можно считать, что многосистемность организации музыкального текста обуславливает и выбор методики его анализа, которая определяется также множественностью, многоаспектностью подходов.

На первый план выходит методика сравнительного анализа. Сравнение может быть на самых разных уровнях. Осуществляемое в рамках музыкального искусства, оно выявляет ценнейший материал, необходимый для понимания процессов музыкального развития, - начиная от сравнения функционирования одного и того же тематизма на разных участках музыкальной композиции и постепенно переходя на более высокие уровни при сравнении произведений одного композитора по избранным параметрам или же при сравнении произведений, принадлежащих разным композиторам, разным эпохам, разным национальным культурам и т.д.

Но сравнение может быть и выходящим за пределы собственно музыкального искусства. Музыка и поэзия, музыка и танец, музыка и архитектура, музыка и живопись – во всех этих сравнениях необходимо найти аналогии в становлении художественного содержания, в принципах организации художественной формы. Найдя источники, определяющие поэтическую концепцию в ином виде искусства, можно осуществить «обратный перевод»⁶ в музыкальную сферу и открыть для себя новые глубины поэтики в мире музыки, которые будут способствовать формированию исполнительской концепции, а именно, будут помогать найти музыканту-исполнителю необходимый интонационный ракурс.

Одним из возможных ракурсов сравнения является соотношение музыки и прозы, позволяющее установить родство процессуально-композиционных закономерностей в обеих сферах искусства. Романтическая повесть А. Сент-Экзюпери «Маленький принц» - ценнейший источник для такого сравнительного анализа. Поэтика «Маленького принца» так организована, что она способна объяснить самые сложные человеческие проблемы как в мире взрослом, так и в мире детском.

Стоит остановиться несколько подробнее на выборе именно этой повести. Профессиональное понимание законов развития в одной художественной сфере может способствовать тому, что нечто похожее существует и в другой художественной сфере. Системность поэтических средств, возникающая в заключительных – кодовых – разделах музыкальных произведений, понятная в той или иной мере музыканту, позволила в свое время автору этих строк услышать музыкальность поэтического текста «Маленького принца». Запомнилась ключевая фраза, сказанная Лисом: «…ты всегда в ответе за всех, кого приручил»⁷, которая звучит как вывод из всего произошедшего. Другими словами, произошел своего рода резонанс: музыкальные законы построения позволили найти в композиционном пространстве прозы ее кульминацию. Можно сказать иначе: произошло важнейшее действие – обратный перевод – от музыки к прозе.

Ранее автор данной статьи обратился к анализу романа И. Гете «Избирательное сродство». Через процессуальный и композиционный ритм развертывания прозы все более ощутимыми становились музыкальные закономерности, присущие данному роману. Они выступают для читателя не в нарочито подчеркнутой форме, а как естественное течение художественной событийности, тем самым фиксируя свою функцию всеобщности, а не принадлежности одному виду искусства. В точке золотого сечения по отношению к роману как целому организующие возможности ритма приобретают наибольшую ясность. Но, пожалуй, мастерство Гете заключается в том, что он заставляет читателя начать двигаться назад, как бы справа налево, в поисках ритмических комбинаций, предваряющих кульминацию. Постепенно читатель «добирается» до самого начала повествования и удивляется тому, что с первого раза эта канва развития романа не была им освоена как активный источник драматургического развития, не наделенный вербальной событийностью, а наоборот, благодаря своей абстрактности приобретающий эмоциональную чувственность, присущую музыкальному (подчеркнем, инструментальному) искусству. Опыт, приобретенный при знакомстве с ритмическим алгоритмом развития в романе Гете, способствовал иному слышанию ритмического алгоритма развития уже в условиях собственно музыкального становления, например, в первой части Третьей симфонии Бетховена. Происходит снова обратный перевод: от прозы к музыке.

Сходные процессы анализа наблюдаются и в повести «Маленький принц». Поэтическая сублимация, обнаруженная в повести благодаря музыкальному слышанию данного прозаического текста, заставляет читателя задуматься о его поэтическом первоистоке и … повесть Экзюпери теперь «прочитывается» на музыкальном языке. Перед читателем открывается удивительно тонкая, глубоко интонационная природа всего повествования.

Остановимся на трех важнейших лирических диалога Маленького принца: первый – с летчиком, второй – с его любимым цветком Розой, и, наконец, третий, - с Лисом.

Вслушаемся в эти диалоги. Экспонирование главного героя повести –Маленького принца – происходит по всем канонам романтического искусства: неожиданно, на рассвете звучит «чей-то тоненький голосок […] Пожалуйста…нарисуй мне барашка!» (с. 372). Сразу же звучит второй раз просьба: «Нарисуй мне барашка…» (с. 372). Между этими двумя просьбами со стороны летчика автор повести использует самый краткий вопрос «А?». Появляется третий раз обращение Маленького принца к летчику, после текста автора, занимающего уже одну треть страницы:

«И он опять попросил тихо и очень серьезно:

- Пожалуйста… нарисуй барашка… (с. 373)

После сердитых слов летчика о том, что он не умеет рисовать, звучит последний вариант этой просьбы: «Все равно. Нарисуй барашка» (с. 373).

Музыкальность четырехкратного повторения фразы не вызывает сомнений. Для их произнесения необходимо найти свою интонацию: робкой просьбы в первом обращении, более настойчивой просьбы – во втором, опять возвращения робости и. вместе с тем, появления надежды на исполнение просьбы – в третьем и, наконец, требовательности и решительности – в четвертом. Замечаем, что выражение «нарисуй барашка» варьируется по протяженности – за счет дополнительных слов в синтаксической конструкции данного выражения. Есть указания на динамику произнесения: тихо (тоненький голосок) – громче (отсутствие первого слова во фразе придает ей больше экспрессии) – очень тихо (тихо и серьезно) – громко (решительно, требовательно за счет новой интонации, заложенной в выражении все равно). В произнесении этих фраз различим даже темп, который варьируется за счет различной пунктуации.

Диалог Маленького принца с летчиком на этом не прекращается. Мы предлагаем читателю краткие выдержки из продолжения этого эпизода с тем, чтобы читатель выступил в роли режиссера и на основе проведения аналогий с музыкальным развитием нашел свой интонационно-постановочный вариант.

Летчик нарисовал свою любимую картинку: слона в удаве.

«И очень изумился, когда малыш воскликнул:

-Нет, нет! Мне не надо слона в удаве! Удав слишком опасный, а слон слишком большой. У меня дома все очень маленькое. Мне нужен барашек. Нарисуй барашка». (с. 373)

«Он внимательно посмотрел на мой рисунок и сказал:

- Нет, этот барашек совсем хилый. Нарисуй другого». (с. 373)

Мой новый друг мягко, снисходительно улыбнулся.

- Ты же сам видишь, - сказал он, - это не барашек. Это большой баран. У него рога…»(с. 374)

Я опять нарисовал по-другому.

Но он и от этого рисунка отказался.

- Этот слишком старый. Мне нужен такой барашек, чтобы жил долго». (с. 374)

Летчик рисует ящик. С этого момента вместо слова барашек используется местоимение он.

«Но как же я удивился , когда мой строгий судья вдруг просиял:

- Вот такого мне и надо! Как ты думаешь, много он ест травы?

- А что?

- Ведь у меня дома всего очень мало…

- Ему хватит. Я тебе даю совсем маленького барашка.

- Не такой уж он маленький … – сказал он, наклонив голову и разглядывая рисунок. - Смотри-ка! Он уснул…

Можно найти много примеров в музыке, где развитие построено на неоднократном повторении одного и того же тематизма, включающего те или иные изменения и требующие соответственно поиска разных интонационных воплощений. Вспоминаются многие фортепианные пьесы Р. Шумана, И. Брамса, которые начинаются как будто не сначала, а сразу с доверительного обращения, просьбы, вопроса.

Следующий важный эпизод для выявления лирической линии повести - это диалог Маленького принца с Розой. Ключевым словом становится слово тихо («тихий ответ» –с. 387; «тихо заметил цветок» - с. 387; «откуда эта тихая нежность» - с. 389). Как не вспомнить интермеццо Брамса, в которых динамическое развитие происходит между одним и двумя пьяно. Но разве можно считать, что композитор посвящает целое произведение одному состоянию?

Встреча с лисом характеризуется словом «приручить». «Если ты меня приручишь, -говорит Лис, - мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете…» (с. 413).

Следующий за этими словами монолог Лиса – квинтессенция поэтического понимания жизни. Проза повести организуется с плотностью, присущей стихам: «…если ты меня приручишь, моя жизнь словно солнцем озарится. Твои шаги я стану различать среди тысяч других. Заслышав людские шаги, я всегда убегаю и прячусь. Но твоя походка позовет меня, точно музыка, и я выйду из своего убежища. И потом – смотри! Видишь, вон там, в полях, зреет пшеница? Я не ем хлеба. Колосья мне не нужны. Пшеничные поляны ни о чем мне не говорят. И это грустно! Но у тебя золотые волосы. И как чудесно будет, когда ты меня приручишь! Золотая пшеница станет напоминать мне тебя. И я полюблю шелест колосьев на ветру…» (с. 413 – 414).

Далее Экзюпери делает отступление – паузу, большую паузу и словами Лиса формулирует свою жизненную позицию, свое понимание главного предназначения людей по отношению к друг другу: «Пожалуйста… приручи меня!» (с. 414).

Эта фраза несет в себе важную композиционную нагрузку: по ритму и по конструкции она образует кольцо с первой фразой, произнесенной маленьким принцем: «Пожалуйста… нарисуй мне барашка…». При их сравнении неожиданно открывается глубина и значимость всех трансформаций, произошедших в рамках этой маленькой повести. Мир детства вдруг становится миром взрослых. От, казалось бы, обыденных дел (нарисуй мне барашка) произошла модуляция в область человеческих отношений (приручи меня).

Что же такое – приручение? Оно не поддается количественному и качественному определению. Это – скорее переход количества в качество, при котором познание (приручение), происходящее из сложения бесчисленного количества деталей, элементов, действий и переходящее в иное качество, которое должно обладать целостностью, а потому уже неподдающееся счету.

«Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери представляет собой уникальный пример для воспитания музыкантов-исполнителей, позволяющий в условиях сравнительного анализа осуществить двойной обратный перевод – от музыки к прозе и наоборот – от прозы к музыке, что приблизит исполнителя к осуществлению главного – необходимого интонационного прочтения.

Позволим себе несколько изменить текст французского писателя и скажем: музыкант-исполнитель может считать себя готовым выйти на сцену только тогда, когда он будет за все в ответе при творческом общении с конкретным музыкальным текстом .