А. Гусева

Современная исполнительская концепция

 в музыкальном искусстве: поиски новых путей

    Так уже сложилось бытие музыкального произведения, что оно существует только через посредника – исполнителя[1]. У широкой публики (да и не только у слушателя, но и у музыкантов-профессионалов) существуют два подхода к исполнительству: один – собственно интерпретаторский, при котором исполнитель считает возможным проявить себя достаточно активно в связи с обращением к тому или иному сочинению, т. е. выступить в своеобразной роли соавтора; другой – объективная реализация авторского текста. Последней концепции придерживался величайший пианист мира – С. Рихтер.  К ней примыкает  другой замечательный итальянский пианист – М. Поллини. Но так ли это в реалии? Действительно ли можно абстрагироваться от себя, от своего темперамента, своего темпа восприятия жизни? И где гарантия того, что при так называемом объективном прочтении нотного текста действительно реализуется задуманная композитором поэтика произведения благодаря непредвзятости со стороны исполнителя или, быть может, отсутствию его личности так таковой в исполнительском процессе?

    Чтобы хоть как-то приблизиться к ответу на вопросы, связанные с исполнительской деятельностью музыкантов, необходимо предварительно очертить круг проблем, круг аспектов, создать алгоритм, которые можно положить в основу  методологии, направленной на определение (оценку) исполнительской концепции. 

     Попробуем задать  в связи с этим вопрос: всякая ли музыка подвергается интерпретации, т.е. внесению в той или иной степени субъективного элемента?

Мы, ведь, не говорим об интерпретации при прослушивании григорианского или протестантского хорала, не говорим об исполнительской индивидуальности при воспроизведении различных ритуальных плясок, песен. И, может быть, когда Стравинский говорил про свою музыку, что не надо ее интерпретировать, а нужно только точно воспроизвести нотный текст, он имел в виду  форму существования музыкального произведения, подобную средневековым жанрам,  - вне индивидуально выраженного эмоционально-личностного контекста.

     Индивидуализированному претворению доступно только то музыкальное произведение, которое   требует совпадения  психологической реальности творца (композитора) и  воспроизводящего (исполнителя). Так как такой ситуации практически не бывает, то образуется объективный зазор между двумя ипостасями произведения. Благодаря ему и возникает возможность многократных поисков исполнительского решения. Пути этих решений определяются многочисленными составляющими и их необходимо четко представлять.

     Чтобы определить эти пути, кратко остановимся на некоторых моментах истории исполнительства, которая в свою очередь отражает процессы постепенного формирования личностного начала в этой области.

      Вспомним, что Мендельсон «открыл» для общественности Баха, исполнив в 1829 году после столетнего забвения его «Страсти по Матфею». Факт сам по себе примечательный, однако он важен нам не столько как показатель творческой натуры Мендельсона, сколько как факт начала новой эпохи в существовании музыки:  только с начала 19 века начинает складываться традиция возвращения к ранее сочиненным произведениям и, следовательно,  поиска той или иной формы его воспроизведения. Известна роль Листа в истории музыки, который организовывал концерты в Париже, главным образом,  из сочинений Бетховена, а также его многочисленные гастроли во всех крупных городах Европы, включая Россию.

     Следующий рубежный этап   истории музыки – это эпоха звукозаписи. С начала 20 века появилась возможность фиксировать то или иное исполнение: удерживать во времени ранее строго локализованный феномен существования музыкального произведения, т.е. представлять его как неотъемлемую часть культурного наследия человеческого общества. На сегодня можно сказать, что мировой фонд музыкальных записей включает практически все произведения всех авторов всех народов. И все это составляет единый культурный тезаурус современного общества. Более того, не только количественная, но и качественная сторона становится весьма существенной, так как одно произведение может быть представлено в многочисленных исполнениях. Например, Первый фортепианный концерт Чайковского  имеет не одну сотню записей.  В связи с такой ситуацией возникают вопросы:  чем же отличаются все эти многочисленные  исполнения одного произведения, как сориентироваться слушателю в этом безграничном море художественной информации и какими критериями пользовались сами исполнители при формировании своей исполнительской концепции.

    История 20 века – история исполнительских стилей. Стоит обратить внимание на сохранившиеся записи Рахманинова, особенно на исполнение им собственных сочинений: сам композитор не играет столь открыто и эмоционально, как это делают другие исполнители (можно вспомнить исполнение 3-его концерта Горовцем, которое сам композитор признал совершенным). Середина 50-х годов – расцвет романтической эпохи в музыкальном исполнительстве: увлекательно, эмоционально, чувственно, преимущественно быстро. Есть, конечно, и особые случаи: в исполнении Фуртвенглера медленная часть 9 симфонии Бетховена звучит чуть ли не в два раза длиннее нормативного.

    Любопытно проследить изменение традиций в исполнении сочинений одного композитора. Преимущественно героическое слышание музыки Бетховена постепенно меняется в сторону высвечивания лирической струи, пристального внимания к песенности, что открывает совершенно новые грани художественного содержания музыки великого классика. Где-то в 80-х годах по радио прозвучала тема «Обнимитесь, миллионы» из финала симфонии в вокальном сольном исполнении легендарного Ринго Стара – медленно, распевно, как самая настоящая народная песня. Есть уникальная запись скрипичного концерта Бетховена, где Ани София Муттер и Г. Караян поистине творят чудеса: концерт предстает в лирической ипостаси, его основная интонация – без драматических напряжений, как свободно льющаяся безыскусная народная мелодия, притягивающая к себе своей искренностью и чистотой.

    Можно предположить, что следующий этап переосмысления творчества Бетховена или, вернее, этап обнаружения нового будет связан с раскрытием игрового начала. Почему бы его не усилить,  учитывая художественные достижения литературы 20 века в лице Г. Гессе? Его роман «Игра в бисер» - пример философского подхода к проблеме человеческого существования и, на мой взгляд, позволяет установить необходимые исторические связи культуры прошлых веков с веком нынешним.

    А разве другой роман Гессе – «Степной волк» - не есть своеобразный резонанс романтической эстетики двойничества, представленный, в частности, в таком фортепианном шедевре  середины 19 века как Соната си минор Ф. Листа?

     Формирование исполнительской концепции с учетом всего исторического опыта – не только периода, предшествующего данному сочинению, но и периода последующего, пожалуй, следует рассматривать как стратегическую линию для современного музыкального исполнительства. Еще раз обратим внимание на то, что благодаря наличию записей для слушателя 21 века в той или иной степени вся музыкальная культура становится единым информационным полем. Хотим мы того или не хотим, но восприятие старого искусства всегда происходит с учетом нашего сегодняшнего художественного опыта. Так называемое аутентичное исполнение на самом деле  не может им быть в полной мере. Оно касается преимущественно использования тех инструментов, для которых сочинялось данное произведение. Но можно ли воспроизвести интонацию прошлых лет? Вслушиваясь в интонационный строй речи драматических актеров, зафиксированной в  аудиозаписях и кинолентах разных лет, понимаешь, что это невозможно. Но, может быть, это и не нужно? Музыкальная интонация, особенно инструментальная, в меньшей степени подвержена исторической коррекции, чем, например, вокальная. Но на  самом деле она-то как раз и должна существенно изменяться и исполнителю необходимо искать то общее, что объединяет разное – художественные системы выражения прошлого и настоящего.

    Вспоминается исполнение Владимиром Поляковым (где-то десятилетней давности) 29 сонаты для фортепиано Бетховена в Малом зале филармонии им. М. Глинки. Оно запомнилось тем, что временами концентрация художественного смысла, его плотность, особая объемность отдельных звуков фортепиано способствовали рождению  интонационной плотности, характерной для композитора 20 века – Антона Веберна, благодаря чему Бетховен предстал в новом качестве – как реальный современник, как гений 20 века.  

    Другой пример – одно из последних выступлений Вана Клиберна в Большом зале филармонии, во время которого он исполнил легендарный Первый концерт Чайковского. Публика весьма прохладно отнеслась к предложенной музыкантом трактовке: ей очень хотелось снова встретиться с романтическим юношей, покорившем в 1958 году культурную общественность своей непосредственностью, неподдельной заинтересованностью в общении с музыкальным произведением. Но, увы, Клиберн не представил на суд публики в очередной раз детектив при воспроизведении концерта Чайковского, по законам которого надо играть быстро, еще быстрее, а кульминации каждой части надо показывать   восторженно, еще восторженнее. Он играл, никуда не торопясь. Ему было комфортно в каждый звучащий момент, так как от творческой задачи охватить концерт в качестве цельного организма он невольно перешел к другому уровню постижения художественного мира – к постижению целостности мира в его ежесекундном настоящем. Концерт Чайковского временами  напоминал импрессионистическое пространство Дебюсси. Пианист находил такие удивительные гармонии, которые, по первому ощущению, отсутствуют в оригинальном тексте концерта. На «бис» Клиберн сыграл прелюдию Дебюсси и тогда мне, как слушателю, стало ясно, что исполнитель находится в данный момент под влиянием импрессионистической эстетики и Чайковский ему дорог не экзальтированным движением, а  статикой, отражающей философию вечности. В журнале «Советская музыка» по следам выступлений американского пианиста напечатали интервью, в котором пианист отметил, что когда он играет Чайковского, у него перед глазами предстают картины из балетов композитора, а главным творческим направлением на тот момент для него является освоение наследия импрессионистов.

     Стоит привести пример, на наш взгляд, не совсем удачный в плане исполнения: искрометная легкость, свобода движения, составляющие содержательную основу оперы Моцарта «Cosi fan tutte…» в постановке Дрезденского оперного театра, противостоят статика и гипертрофированная экспрессивность пения, присущая операм Верди в исполнении итальянских артистов.

     Всем этим метаморфозам в исполнительской деятельности можно возразить: а разве правомерно сближать Бетховена с Веберном, Чайковского с Дебюсси, Моцарта с Верди. Не нарушает ли такой подход авторский текст? Не слишком ли смело происходит процесс  формирования исполнительской концепции и не относится ли такая игра к области интерпретации, направленной на активное выражение субъективных импульсов самого исполнителя?

     Этот вопрос, пожалуй, самый сложный. Ответ на него находится не только и не столько в области эстетических решений, сколько в области глубоко этической.  Мера изменений, количество и качество художественной информации, возникающей при общении с музыкальными текстами, определяются тончайшими градациями взаимодействий  исторического, национального,  стилистического аспектов.

Роль аналитического начала в становлении исполнительской концепции сегодня трудно переоценить. Однако все находки аналитической работы, все услышанные глубинные токи художественной информации могут реализоваться только в союзе с собственно вдохновением, артистическим чутьем, интуицией музыканта. Только настоящий художник может до бесконечности поправлять свою картину все новыми мазками, только тот скульптор, который умеет видеть и ощущать мир  в его мельчайших проявлениях, способен долго шлифовать свою работу.   Настоящий музыкант – только тот, кто способен духовным зрением увидеть  генетический код музыкального  произведения и представить его в  бесчисленных вариантах. И выбор на сегодня оптимального решения из этих бесчисленных вариантов и составляет главную заботу исполнителя. Весьма показателен пример работы С. Рихтера над концертом А. Берга для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов[2]. Репетиций было около 100! И каждый раз Рихтеру было что сказать всем участникам этого события. Показателен опыт работы и другого выдающегося музыканта – Г. Гульда. Примерно за месяц до назначенной даты исполнения он прекращал играть на фортепиано данное произведение, чтобы сосредоточиться на  выборе необходимой интонационной содержательности.

     Эпатажные постановки ряда классических оперных спектаклей (у нас в России - «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского)   -  примеры ярко выраженной гипертрофии в области интерпретации музыкального произведения. Оставим в стороне коммерческий ракурс данных постановок. Лучше зададим вопрос: так ли необходимо привлечение экстраординарных средств для реализации той или иной художественной идеи и остается ли вообще в этом случае художественная идея.  Может быть, наоборот: если нечего сказать, то пустоту необходимо чем-то заполнить. Яркий пример тому – американские мультфильмы для детей, где начисто отсутствует художественность и творческое постижение мира через интонационную содержательность каждого звучащего момента. Отсутствие этого фактора приводит к усилению фабульности, нагромождению внешних – визуальных – событий. Но, по-видимому, не возникает никакой необходимости к поисках особых  средств модернизации спектаклей с участием А. Фрейндлих и О. Басилашвили, потому что их интонационный тезаурус имеет колоссальную прочность. И по поводу таких спектаклей вряд ли мы будем говорить как об интерпретации. Скорее обозначим данный художественный процесс как исполнение.

     В заключение стоит напомнить, что, если Вы, как слушатель, полезли за платком в сумку во время исполнения или же обращаетесь неоднократно к соседу с тем или иным комментарием, значит, что-то неладное происходит с исполнением, с его материальным аспектом как физическим действием – где-то нарушилась естественная интонационная канва, нарушился диалог исполнителя со слушателем. На этом негативном примере легко показать, что исполнение существует прежде всего как физиологический процесс, призванный оформить эмоциональную сферу, которой мы верим благодаря ее постоянству и искренности.    В заключение еще раз напомним, что благодаря феномену звукозаписи современный исполнитель соревнуется с великими исполнителями как прошлого, так и будущего. Только союз интеллекта и творческого дарования определит историческое место нашего современника.