Начальный этап обучения музыке в группах сольфеджио.

Основные положения программы.

    Современный  рынок переполнен методической продукцией для всех этапов музыкального образования. Однако обилие методической литературы совсем не означает, что в вопросах методики «поставлены все точки над «i». В нынешних условиях «вседозволенности» при издании того или иного учебного материала перед преподавателем, а также и перед родителями учащегося встает сложная задача: сориентироваться в  безбрежном потоке новой информации, определить  пригодность этой литературы для учебного процесса[1].

    Стремительное изменение окружающего мира в социальном и экономическом плане приводит к кардинальным изменениям  в детской психологии, способности детей  воспринимать изучаемый материал, делать его своим, полезным и, в конечном итоге, духовно желанным и необходимым. Область педагогики должна быть самой мобильной, так как  ее прямая задача устанавливать прямую связь «мир – человек». 

    Начальный этап обучения музыке остается самым уязвимым местом в методическом плане, так как он призван заложить фундамент музыкального образования, создать действенную систему духовных и эстетических  контактов учащегося с музыкой как видом искусства. Общение с музыкой должно стать  неотъемлемой для малыша формой его бытия. Достичь этого можно только через пение. Пение – это и цель и средство. Важным является и то, как петь и то, что петь. Ребенок, исполняя песню, попадает в максимально комфортные условия для себя. С одной стороны, поэтический текст  песни помогает следить за музыкальной мыслью, с другой, - песня демонстрирует  синтез слова не только с  музыкой, но и с движением. Обращение к народному творчеству позволяет приобщить ребенка к настоящей поэтике слова, реализованной в отшлифованной временем музыкальной интонации.

     К сожалению, часто наблюдается обратная картина. Учебный процесс на уроках сольфеджио может способствовать отторжению от предмета благодаря значительному крену в сторону теории. А пение часто рассматривается как средство  озвучивания теории.  Программы по сольфеджио в большинстве случаев не предусматривают индивидуального подхода к учащемуся. Напротив,  все требования по выполнению программы носят унифицированный формальный характер. Сложившаяся за последнее время практика всевозможных игр, сказок, рассказов о музыке также требует критического осмысления, так как такой подход уводит в сторону от языковой специфики собственно музыки, от постижения ее художественных законов.

    Создание положительного психологического климата на уроке сольфеджио является непременным условием для плодотворного общения педагога с детьми на основе занятий музыкой. Традиционная дихотомия «процесс – результат» в учебном практике должна рассматриваться с методическим акцентом на первом положении – на процессе[2]. Не результат любой ценой (под результатом на сольфеджио обычно считают освоение интервалов, аккордов, написание диктантов и т.д.), а процесс, активное «погружение»  учащегося в музыкальный мир. Понимание ведущей задачи урока сольфеджио как средства  активного включения учащегося в систему  музыкальной деятельности требует пересмотра традиционных методических установок и формирования принципиально новых подходов в изучении музыкальной событийности.

     Использование в учебной практике термина «Музыкальное событие» поможет одухотворить все неисчислимые детали, с которыми дети знакомятся на протяжении своего музыкального обучения. Музыкальное событие – это интонация, которая имеет начало, развитие  и конец. От исходной точки до конечной точки надо активно двигаться, при этом  двигаться по-разному, чтобы «по дороге познакомиться со всеми интереснейшими деталями этого путешествия».

     Б. Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» отмечает: «Музыка – искусство обнаруживаемого в интонациях движения»[3]. Другой пример асафьевской мысли: «Одним из первичных выразительных средств – обобщенной интонацией – является интервал, интервал как система»[4]. Обращает на себя  внимание тот факт,  что  научная энергия Асафьева в пользу интонационности музыки аккумулируется в условиях  противопоставления этой теории обычной музыковедческой практике, а также сложившимся традициям учебного процесса, нередко не отличающихся желанием вслушиваться  в музыкальную процессуальность. Например, Асафьев останавливается на утверждении    традиционной элементарной теории, что «…октава – тот же звук через семь ступеней на восьмую…» и не соглашается с этим утверждением, так как «…это звук нового интонационного качества»[5]. Иными словами, стоит рекомендовать всем, кто преподает сольфеджио, еще раз вдумчиво перечитать книгу Асафьева, в которой каждая строчка «дышит» интонационностью – отношением к музыке как живому организму.

     Выражение Асафьева «Услышать – это уже понять» можно рассматривать как методологическую основу любого музыкального обучения и, в частности, на уроках сольфеджио. Услышать, т. е. научиться замечать музыкальное событие,  – это главная цель предмета под названием сольфеджио[6]. Появляются  вопросы, вытекающие из главной первопричины: как добиться этого умения, как определить наличие или, наоборот, отсутствие услышанности, необходимой для раскрытия интонационой сущности музыки?

     Основным содержанием данной программы  является методологическое осмысление основных параметров музыкального языка, которое  должно с самого начала обучения научить детей слышать то, что они делают. Под знаком всепроникающей интонационности в данной программе есть всем известные рубрики, но получающие в методическом плане иное раскрытие. Вводятся и принципиально новые параметры (регистры, структурная логика, композиционная логика).

     В организации учебного материала используется  органичный, естественный рост одновременно всех параметров музыкальной речи, изначально представленных в  теснейшей взаимосвязи, т.е. комплексно. Собственно процесс освоения образует   систему открытого типа: каждый обозначенный параметр может изучаться с различной степенью подробности в зависимости от реальных возможностей самих учащихся. Следует учитывать, что в одну группу могут попадать дети с разными музыкальными способностями, с разными моторно-двигательными и эмоциональными возможностями, Следует также иметь в виду, что есть дети, получающие индивидуальные занятия по фортепиано и не получающие их. Для последних  урок сольфеджио – основной источник развития навыков игры на фортепиано. Правильное слышание элементов музыки способствует формированию естественной постановки руки, воспроизведению естественной интонации без подсказки учителя[7].        

     Предлагаемая программа легко усваивается детьми уже с шести лет. которые приходят на подготовительное отделение. Дети 7-8 лет, начинающие свое музыкальное образование непосредственно с первого класса также могут обучаться по данной программе. Наиболее успешно обучение происходит в группах из 8-12 человек при одном полуторачасовом занятии в неделю (60 - 65΄).

    Открытый характер программы позволяет использовать ее как в профессиональном звене обучения музыке, так и в общеобразовательной школе, где в последнее время пение как форму деятельности  вытеснила методическая установка на  разговоры о музыке, ни в какой мере не способствующие формированию и развитию практических навыков. а главное,   не позволяющие учащемуся погрузиться в самую суть музыкального бытия – в музицирование.

     Из начального этапа обучения сольфеджио стоит выделить самую первую стадию, которая образует «дописьменный» период[8]. За последние годы в учебной практике получило распространение пособие с нарисованными пятью линейками и вертикально закрепленными лесками, по которым передвигаются пуговицы в качестве нотного знака на необходимую линейку. Такой способ освоения пространственного местоположения мелодии противоречит интонационной природе музыки. Пуговицы передвигаются по леске без отрыва от поверхности основания с нотным станом. В этот момент невозможно петь мелодию, весь певческий аппарат зажимается, нет главного – дыхания, требуемого для продвижения дальше, на следующий звук мелодии[9]. Передвижение  очередной  пуговицы сверху вниз или снизу вверх для каждого последующего звука мелодии противоречит естественному физическому процессу: освоению мелодии как интонационному продвижению слева направо. Высотный рисунок мелодии формируется на нотных линейках благодаря интеллектуальной работе учащегося, а не мышечно-эмоциональной деятельности, влияющей на формирование музыкального чувства учащегося.

     Взамен передвижных пуговиц предлагается пособие, которое могут изготовить любые ученики вместе с родителями. Берутся два картонных листа от конфетных коробок с белой поверхностью размером «А 4», склеиваются скотчем в длину (один за другим) так, чтобы оба листа легко раскрывались и лежали на столе, не топорщась. На них рисуются два нотных стана, где расстояние между линейками равно диаметру однокопеечной монеты. Необходимо соблюсти поля сверху, снизу, сбоку (как в хороших нотных тетрадях), особенно пробел между станами, необходимый для их контрастного  различения. Для ноток заготавливается связка из пяти спичечных коробков. Коробки обматываются скотчем так, чтобы можно было быстро и легко открыть любую из коробочек, в которых лежат нотки. Круглые нотки, изготовленные из твердой бумаги, помещаются в первые четыре коробки из пяти. Пятая предназначается для карточек с добавочными линейками.

    Теперь следует объяснить почему коробочек для ноток должно быть четыре – не больше и не меньше. Процесс выкладывания мелодии предлагается осуществлять не только с учетом интервалики между ступенями тональности, но и на основе четкого разграничения мелодии по фразам, т. е. с учетом структурной логики музыкальной речи. Единицей измерения структуры речи становится фраза.  Каждая новая фраза выкладывается своим цветом. В данном случае используются четыре основных цвета: красный, желтый, зеленый, синий.[10] Порядок цветов жестко регламентирован: он соответствует порядку цветового спектра. Такая последовательность цвета отражает местоположение фразы в форме: первая фраза всегда красного цвета, вторая – желтого, третья – зеленого, четвертая – синего[11]. Соответственно этому порядку цветов располагаются нотки и в коробочках: достаточно наклеить красную наклейку на первую коробку, чтобы понять – где находятся другие цвета. На вопрос преподавателя «какого цвета вторая фраза, если по музыке она такая же, как и первая» дети с воодушевлением отвечают: «Конечно же желтая, она же все равно вторая, а не первая!». Цвет в данном случае выполняет формообразующую функцию. Границы фраз прорисовываются более чем отчетливо.

      Чтобы представить, насколько яснее, ярче выступает интонационный прогноз песни при  выкладывании составляющих ее фраз с их различным цветовым оформлением, следует обратиться к песне «Андрей-воробей», которая поется на одном звуке. Запись этой песни в каком-либо учебнике сольфеджио обычно занимает четыре строчки. Она изобилует восьмыми длительностями с «хвостами», так как мелодия приводится со словами. В соответствии с правилами вокальной группировки (этот принцип записи ритма не пригоден в учебном процессе, тем более – на первом этапе)  каждая восьмая «выглядит» в тексте сама по себе, так как на нее попадает самостоятельный слог. При отсутствии композиционных ориентиров пропевание песни приобретает чисто формальный характер, без энергетики,  необходимой для движения вперед.

      При   выкладывании первых четырех фраз этой песни последовательно красным, желтым, зеленым, синим цветами, а затем при выкладывании 5 – 8 фраз с повтором данной последовательности цветов композиция песни, ее структурная оформленность, невзирая на мелодическую повторяемость одного звука, выступает сразу наглядно, целостно. Благодаря цвету рельефно высвечивается  конец каждой фразы, что позволяет детям динамически и артикуляционно «разгоняться» к концу каждой фразы: «Андрей-воробей,   не гоняй голубей, гоняй Галочек из-под палочек. Не клюй песок, не тупи носок. Пригодится носок клевать колосок».

     Необходимо внести коррективы и в использование карточек с изображением той или иной ритмической длительности. Методическая целесообразность этой «ритмотеки»  - вне сомнений. Однако стоит обратить внимание на ряд методических моментов, связанных с их применением. Если выкладывание песни на нотном стане осуществляется по фразам, которые, несмотря на отсутствие фиксации ритма, отчетливо структурируются благодаря цветовому оформлению, то выкладывание ритмических карточек также необходимо делать по фразам, которые на рабочем столе выстраиваются рядами – сверху вниз. Между рядами надо оставлять пространство, необходимое для того, чтобы учащийся мог передвигать палец под карточкой, проговаривая ритмослоги[12].

     Отправной метрической единицей является четверть, которая изображается на одной карточке.  Размер этой карточки  должен быть 2,5 см х 2,5 см. Карточку такого размера легко взять в руки. Если она будет меньше, то процесс выкладывания таких карточек физически затягивается, что отвлекает внимание от интонационной направленности мелодии. Если карточка будет большего размера, то выкладывание фразы в один ряд занимает много места на рабочем столе, что плохо по двум причинам. Первая причина -  можно  попасть на территорию соседа. Вторая – зрительно не охватывается интонационная целостность фразы.

     Важная интонационная ошибка наблюдается и в местоположении длительности на карточке, которая очень часто рисуется посередине, а не с краю карточки. Нотный знак, расположенный ближе к левому краю карточки, должен содержать в себе информацию о протяженности звука, о заполнении этим звуком всего времени, отпущенного на него. Карточка с обозначением длительности выступает как реальная метро-ритмическая единица нотного текста, дление которой фиксируется интонационным движением слева направо. Местоположение фигуры из двух восьмых в карточке должно соответствовать местоположению четверти, если положить карточки одну под другой – так, как это существует в партитурной нотации. Знак на карточке не должен быть формальным знаком, иначе  (в который уже раз!) теряется связь с реальной интонационной заполняемостью доли.  Изображение половинной длительности осуществляется на карточке в два раза длиннее обычной. Неужели никто не задумывался, чем оборачивается для музыкального воспитания детей картинка, помещенная на обложке нотной тетради, на которой изображаются великолепные грозди нот, вырастающие в разные стороны из целой ноты[13]. Стоит ли удивляться тому, что молодые дирижеры-симфонисты часто не могут передать интонационного напряжения дирижерского жеста?

      В освоение ладовой природы музыки также требуется внести необходимые коррективы. Автор данной методики твердо убежден в том, что развитие ладового слуха  должно происходить только на гармонической основе[14]. В роли основного гармонического фундамента выступает квинта на первой ступени. Второй опорной зоной, производной от квинты, является кварта на пятой ступени[15]. Эти два интервала в своей совокупности дают возможность воспитать необходимое для человека чувство равновесия, без которого интонационное движение теряет свою осмысленность и направленность.

     Предлагается начинать музыкальное обучение не с секундовой попевки, а с квинты, которая с первых же уроков вырабатывает активную певческую позицию. Требуется значительное физическое усилие, чтобы преодолеть скачком пространство в пять ступеней. Для наглядности и, более того, для реального обеспечения физического прохождения данного квинтового пространства рисуем на доске сверху вниз столбиком пять фигур: «квадратик – ромбик – квадратик – ромбик – квадратик». Начинаем рисовать сверху, чтобы учащийся мог поднять руку не выше уровня глаз и с этого места оставшееся пространство доски смог равномерно распределить на пять фигур. Вписывать в фигуры римские цифры с обозначением ступеней не надо, так как  образовавшаяся картинка из ромбиков и квадратиков всеми детьми однозначно понимается как квинта.   Размеры фигур должны быть такими, чтобы дети могли рукой попасть внутрь каждой фигуры. При пении той или иной мелодии рука должна передвигаться по фигурам с обязательным ауфтактом – дыханием. Замах руки, отталкивание от предыдущей фигуры и направленность на новую фигуру должны отражать реальный интонационный процесс. Слабое, инертное движение руки, «не  долетающей» до нужной ступени, не может способствовать ладо-интонационному воспитанию. Пассивность, обычно свойственная  ползающей руке, отражает наличие у ученика лишь формальной установки на передвижение, причем, неважно куда.   И наоборот, чем сильнее, активнее первотолчок руки от первой ступени к пятой, тем выше выбирается тональный строй учащимся при пении.

      В связи с этим предлагается выделять тональности для пения, причем с учетом певческих возможностей детей на данный момент. Для игры на фортепиано, наоборот, следует включать все тональности и чем раньше,  тем лучше.

      Структурная логика осваивается и на уровне композиции. В этом случае учащимся предлагается делать рисунки к песне, к каждому ее куплету. Методическую целесообразность обращение к песне как носителю вербальной поэтики (а не к инструментальной музыке) для осуществления серии рисунков   трудно переоценить. Каждый куплет песни имеет свою отчетливо выраженную фабульность, что позволяет выстроить ясную композицию каждого рисунка с учетом всех содержательных элементов поэтического текста. Попробуйте вслушаться в увлекательный сюжет песен «Как на тоненький ледок» или «Жил-был у бабушки серенький козлик»! Рисунки помогают разобраться с отбором музыкальных средств, подходящих для каждого куплета. Детям при исполнении  того или иного куплета песни можно предложить на основе    одних и тех же гармонических средств  измененять динамику, артикуляцию, регистры в аккомпанементе.

       Можно организовать иную игровую ситуацию. Вытаскивая из общей кучи рисунков один какой-либо, дети определяют местоположение куплета, а затем преподаватель играет данный куплет в соответствующем оформлении или, наоборот, что-то меняет, искажает, воспроизводит ситуацию, характерную для другого куплета. Учащимся надо на все среагировать.

     В данной программе не рассматриваются творческие работы, под которыми традиционно понимается сочинение чего-либо. Присутствие таких заданий на уроках сольфеджио, конечно же, обогащает учебный процесс. Но стоит уточнить, заключается ли творчество только в акте сочинительства целого произведения. Творческое начало надо понимать широко. Оно выступает активно при возможностях выбора формы задания, последовательности задания, формирования участников исполнительского процесса, выбора интонационной фабулы при исполнении.  Другими словами,  весь учебный комплекс – музыкальный материал и общение детей с данным материалом на каждом конкретном уроке – и есть единая творческая среда, в которой рождается духовная личность. Например, песня, предложенная для изучения, может реализоваться в различных формах: а) пение со словами, б) пение с названием звуков, в) пение с названием ритмических слогов, г) исполнение мелодии на инструменте, д) исполнение аккомпанемента на фортепиано в ансамбле с другим участником, исполняющим мелодию на инструменте или поющим со словами , или играющим и поющим мелодию одновременно, е) пение мелодии под собственный аккомпанемент, ж) выкладывание мелодии нотками на нотном стане, з) пение мелодии, одновременно показывая ступени на схеме (схема рисуется на доске), и) выкладывание ритма песни в виде карточек, к) поиск изобразительного эквивалента к песне в соответствии с заданием преподавателя, л) одновременное исполнение мелодии и аккомпанемента песни на фортепиано, пение со словами, ритмическое сопровождение, танец под песню и т.д.

    Игра на фортепиано также характеризуется открытой системой: варьируются регистры, динамика, артикуляция, ритм, фактура. Меняется и сама гармоническая основа аккомпанемента: от простейшей бурдонной квинты до реализации мелодии в политональности[16].