Д. Шостакович

Вокальные циклы для баса и фортепиано

Шостакович – ярчайший драматург ХХ века. Его симфонии – грандиозная ветвь музыкальной культуры не только России, но и всего мира. Его способность мыслить симфонически нашла отражение и в вокальной музыке. Любое вокальное сочинение Шостаковича всегда отличается колоссальной концентрацией философского и поэтического смыслов. Умение наделять музыкальный мотив значимостью, пригодной для симфонического полотна, Шостакович использует и в вокальных сочинениях.

Есть и своя специфика вокального жанра. По сравнению с симфонией, которая при всей своей насыщенности, всегда будет фреской, вокальное сочинение, представляющее собой крупный, детально прописанный план, становится в руках Шостаковича еще более насыщенным и плотным по протекающей в нем событийности.

Внимание композитора концентрируется как на философском смысле поэтических текстов, который активно определяет индивидуальность композиционной структуры, так и на фабульности каждого слова, что приводит к особой выразительности каждого звучащего момента. В ряде случаев слово, закрепленное за вокальной партией, и фортепианная партия выступают полифонически как равные партнеры, как носители различной художественной информации.

Понятийный уровень текстов вокальных сочинений Шостаковича очень высок. Невозможно выстроить убедительную исполнительскую концепцию произведения, пользуясь только эмоционально-психологическими критериями. Присущая Шостаковичу масштабность мысли приводит к тому, что все вокальные сочинения организуются у него в циклы. Более того, их внутреннее единство, сквозное развитие неизменно усиливается от цикла к циклу. С каждым новым сочинением метод организации музыкального развития в вокальных циклах все отчетливее приближается к методу развертывания симфонического полотна, части которого существуют только в неразрывном единстве.

Для баса Шостакович написал достаточно много циклов. Это:

«Четыре романса на слова А. Пушкина» соч. 46 (1936);

«Романсы на слова У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира» соч. 62 (1942);

«Четыре монолога на слова А. Пушкина» соч. 91 (1952);

«Пять романсов на слова Е. Долматовского» соч. 98 (1954).

Несколько неожиданно появляются у Шостаковича вокальные сочинения для баса на прозаические тексты из журнала «Крокодил» (Соч. 121 - 1965). В то же время они не случайны: Шостакович - автор оперы «Нос» по сатирически-фантасмагорической повести Н. Гоголя. В том же сатирическом духе появляется и вокальное сочинение для баса (Соч. 123) «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия» (слова Шостаковича).

Венцом вокального творчества Шостаковича становятся два последних цикла, написанные также для баса: « Сюита на слова Микеланджело Буонарроти» соч. 145 (1974) и «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Ф. Достоевского соч. 146 (1975).

Через три месяца после премьеры последнего вокального цикла Шостакович скончался.

Музыкальный язык Шостаковича сохраняет свою уникальность и современность. Последние вокальные циклы воспринимаются как сочиненные только что, на высшем уровне композиторского профессионализма и новаторства.

Четыре романса на сл. Пушкина (1936)

1. Возрождение. Две страницы текста общим объемом в 29 тактов имеют только три динамические пометы: р в первом такте, снова р в 18 такте и рр за три такта до окончания. Декламационные интонации вокальной партии доносят всю глубину поэтического текста через постоянную тихую, но очень напряженную звучность. Единственная волна драматургического развития реализуется в первую очередь через внутреннюю структуру гармонического профиля произведения, активные преобразования которого не получают традиционной внешней поддержки в виде динамических изменений. От тонических квинт в первых тактах через самое диссонантное звучание в 12-13 тактах партии фортепиано развитие приходит к просветлению в 17 – 18 тактах в связи с установлением Ре мажорной тоники. С этого места (на слова «Так исчезают заблужденья») в вокальной партии происходит модуляция жанрового ориентира: речевые интонации сменяются песенными. В то же время вся третья строфа (тт. 18 – 29), выполняющая функцию заключения, характеризуется многократно изменяющейся интонационной экспрессией восьмых длительностей, пронизывающих фортепианную партию.

2. Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила… Опять драматургическая сложность: движение от ƒ к рр, от напряжения к расслаблению, от внешней активности к внутреннему катарсису. Момент успокоения проявляется уже в 13 такте (из 24 –х), то есть в середине романса. Уже наступила тихая кульминация (на слова «дева тихо умолкла»). И Шостакович опять, как и в предыдущем романсе, использует прием полифонического развития эмоционального состояния между голосом и инструментом. В вокальной партии уже наступает покой, звучит тихая песня ( тт. 13 – 22). У фортепиано пробивается своя линия развития. Вновь волна напряжения (тт. 15 – 18) и только в т. 19 наступает единство двух исполнителей. Стоит обратить внимание и на изменение содержания внешне похожего музыкального материала в фортепианной партии в начале романса (тт.1 – 4) и в конце (тт. 21 – 24).

3. Предчувствие. Тончайшие движения внутренней экспрессии опять Шостакович показывает в динамике р и рр. Внутренние волны напряжения и смягчения композитор решает удивительным образом. Басовая линия фортепиано то сливается с вокальной мелодией (в моменты успокоения), то образует свой рисунок, в ряде случаев вступающий в конфликт с вокальной партией (например, тт. 50 – 68). Имеет значение и изменение ритма восьмитактных структур. Они растягиваются до 10- 11 тактов, что в условиях вальсовости и связанной с ней квадратности (образования восьмитактных построений) является мощным средством создания своей, сугубо музыкальной пластики, не зависящей от конкретного слова (тт. 5 – 12 и 13 – 22; 25 – 32 и 33 – 44).

4. Стансы. Последний номер выполняет функцию объединения всех романсов цикла. Это –эпилог, подведение итогов на основе размышлений о быстротечности человеческого существования. Несмотря на гораздо большую продолжительность по сравнению с предыдущими номерами, здесь уже нет той композиционной сложности, которая присуща первым трем номерам.

Сюита на слова Микельанджело Буонарроти (1974)

Данный цикл достигает подлинно симфонической значимости. Выбирая для цикла стихи только одного поэта, Шостакович подчеркивает особую роль самого поэта. Для композитора важен поэт как личность. В этой сюите (так скромно Шостакович обозначил свой вокальный цикл, практически представляющий собой многочастную симфонию для голоса; также можно уподобить цикл и баховским Страстям) предстает «Величественный жизненный путь гениального поэта и гениального скульптора и живописца». «Смерь как начало бессмертия служит нравственным мерилом прожитого и содеянного».

В цикле 11 номеров:

1. Истина.

2. Утро.

3. Любовь.

4. Разлука.

5. Гнев.

6. Данте.

7. Изгнаннику.

8. Творчество.

9. Ночь (Диалог).

10. Смерть.

11. Бессмертие.

Цикл имеет четкую конструкцию. Он открывается прологом (№ 1). Следующий раздел представляет собой триптих ( №№ 2- 4). Его содержание – проникновеннейшая лирика, играющая оттенками грусти, тихого восторга, мягкой задумчивости. Напомним, что Микельанджело писал свои любовные сонеты на склоне лет. И музыка Шостаковича передает любовь особого характера – любовь в старости, не требующая ничего взамен, лишь немного сострадания…

Второй триптих ( №№ 5 – 7) – резкий перелом. Это гражданский протест против тех, кто выгнал поэта из собственного отечества. Композитор преклоняется перед мужеством поэта. № 8 открывает новую тему. Это гимн созидающему творческому труду. Номер открывается резкими диссонантными аккордами на ƒƒ и максимально подчеркнуто. Возникает яркий визуальный образ: уверенная рука Микельанджело отсекает куски мрамора в поисках творческой правды. Следующий номер продолжает тему творчества. Название «Ночь» (№ 9 ) адресует к знаменитой работе Микельанджело – статуе Ночи на гробнице Медичи. Однако этот образ творчества предстает уже в ином, трагическом виде, так как спящая Ночь – это прообраз смерти. Десятая часть «Смерть» - итог жизненного марафона. Композитор снова включает материал первого номера: путь закончен. № 11 – эпилог.

Музыкальные средства также группируются и перекликаются. Первый триптих о любви окрашен в светлые гармонии. Диссонирующая звучность пронизывает второй триптих, объединяющий тему протеста. Тема творчества раскрывается многопланово. Глубинный философский смысл приобретает общность скорбных интонаций, присущих и № 9 («Ночь»), связанному с темой творчества, и № 10 («Смерть»).

1. Истина. Обращает на себя внимание полифоническое решение всего номера. Он звучит как фуга. Вокальная партия встраивается как один из голосов этой фундаментальной графики. Декламационная интонация чрезвычайно рельефна. Она включает яркую ритмическую фигуру «четверть с точкой и восьмая», характеризующую силу духа. В то же время декламационное пение отличается большой ритмической пластикой, разнообразием ритмического строения фраз, что отражает колоссальную внутреннюю свободу духа.

2. Утро. Весь номер звучит на р. Практически каждая фраза выстраивается на основе движения от проговаривания на одном звуке к распеву. В то же время быстрый темп помогает преодолеть тяжеловесность этого многочисленного проговаривания на одном звуке, придавая речевой интонации пластику пения. Это – благородная любовь, любовь с большим пиитетом, без эмоциональных всплесков, но насколько убедительная и глубокая!

3. Любовь. Душевные переживания раскрываются на фоне больших, серьезных размышлений. Однако все основные психологические изменения концентрируются в фортепианной партии – именно здесь проходят трепетные подвижные фигуры. На долю вокальной партии «достается» размышление в большей степени.

4. Разлука. Тип интонирования перекликается со вторым номером «Утро»: опять проговаривание на одном звуке, переходящее в конце фразы в распев. В условиях особой экономии музыкальных средств Шостакович «успевает» создать богатейшую ситуацию лирического напряжения. Каждая фраза имеет свой индивидуально очерченный распев и каждый раз это окончание несет с собой новый поворот душевных событий. И опять звучание преимущественно тихое – но в нем вся боль, вся глубина чувства. Лаконичные аккорды фортепиано здесь – резонансы душевных струн.

5. Гнев. Буря протеста, предстающая в быстром темпе. Очень много слов в речитации. Колоссальная нагрузка на вокальную партию. Фортепиано октавами, стенобитно звучащими, подчеркивает действенность главного и практического единственного события – протеста. Общий характер моторики фортепианной партии активно обогащается многочисленными синкопами, различными ритмическими вариантами поддержки вокальных фраз, что создает эффект непрерывного роста внутренних сил героя этой эпопеи.

6. Данте. Продолжение борьбы, но уже с большей философской осмысленностью. Темп становится сдержаннее. Ощущение такое, будто то, что пронеслось в быстром темпе в предыдущем номере теперь звучит степеннее и каждое событие получает более глубокое раскрытие.

7. Изгнаннику. Монолог. Третья ступень концентрации событий и их осмысление. Темп еще более медленный. Голос звучит почти без сопровождения. Шостакович находит гениальное решение: теперь это не речитация, а распевные, длинного дыхания фразы. На первый взгляд тип интонирования не соответствует тексту, который как обычно, полон повествовательности. Но композитор как драматург, как симфонист решает задачу сразу в двух измерениях: вербальный текст повествует и свой конкретностью направлен вовне. Музыкальный же текст своей очерченной структурной замкнутостью, песенностью интонации характеризует внутренний мир героя, сохраняющего в изгнании величие духа.

8. Творчество. Снова действенность. Перекличка с номером 5: сходна жесткость звучания, общая типология всей композиции. Опять Шостакович применяет прием одновременного показа различных психологических ситуаций. В т. 41 меняется фактура, динамика, вокальная партия приобретает больше песенности, проясняется тональная основа. Однако фортепианная партия очень быстро отходит от наметившегося состояния покоя и снова вносит тревогу через синкопированный ритм, усложнение интонации (тт. 41 – 45). Шостакович находит новое решение для создания цельности цикла, для создания максимальной выразительности своего героя. Если в предыдущем номере звучал преимущественно голос, а фортепиано очень скупо его поддерживало, то теперь наоборот, фортепиано здесь выходит на первый план: оно активно выступает в начале номера и звучит на ƒƒ и ƒƒƒ целую страницу! Это как символ молчаливой, но самой действенной работы величайшего скульптора.

9. Ночь. К этому номеру есть помета – диалог. Диалог скульптора со своей работой – скульптурой из камня. Открывается номер мотивом, который первый раз появился в предыдущем номере в т. 41. Теперь он в ином качестве – состоянии покоя. Чистота До мажорной гармонии реализуется в мерном покачивании восьмых длительностей. Это – колыбельная. Внутренняя свобода творца передается через мелодику - речевой по интонации, но широкой по дыханию. И опять источником постепенного усиления напряжения становится мотив покачивающихся восьмых длительностей у фортепиано. Он все больше приобретает диссонирующие качества. С момента вступления слов от имени «Ночи» сопровождение, основанное на этом мотиве, динамизация сопровождения происходит еще интенсивней. Фортепианная постлюдия – размышление и успокоение. В речитатив включается мотив из двух восходящих кварт (т. 58). Это – знак завершения жизненного цикла. Он звучал в первом номере (тт. 6 – 7). Он звучит в следующем – десятом (тт. 6 – 9).

10. Смерть. Нигде на протяжении всего цикла так контрастно и так быстро не осуществляется динамический спад:

Тт. 44 – 46: «На что нам свет спасенья твоего» - начинается на рр

Тт. 47 - 49: «раз смерть быстрей и навсегда являет» - внезапное creshendo до ƒƒ в начале фразы и diminuendo в конце.

Тт. 50 – 52: «нас в срамоте, в которой застает?» - опять неожиданное ƒ, переходящее через diminuendo в р.

Тт. 52 – 53: последний звук тянется и истаивает на ррр

Только в этот момент происходит гармоническое согласие вокальной и фортепианной партий. Фортепианное заключение включает музыку, с которой начинался весь этот грандиозный цикл, но как отголосок всех величественных событий.

11. Бессмертие. Отстраненность этого эпилога – жизнь после смерти – достигается композитором простыми средствами: светящимся Фа диез мажором, звучащим светло в высоком регистре. Мелодика вокальной партии напоминает хоральные мелодии Баха. Характер ее включения в общую музыкальную структуру также напоминает баховские хоральные прелюдии, в которых хорал как будто инкрустируется в основное музыкальное движение.

Глубина содержания этого цикла практически неисчерпаема. Вслушиваться в многочисленные смыслы каждого этапа этой грандиозной эпопеи можно бесконечно и в этом художественное достижение Шостаковича, создавшего достойный музыкальный памятник великому художнику.