Две тетради прелюдий, написанных композитором в 1910 и 1912 году, - шедевры фортепианной музыки. И не только потому, что Дебюсси вдохновенно писал эту музыку и она получилась яркой, глубоко характеристичной в каждом отдельном случае. Рихтер говорил, что прелюдии Шопена не составляют цикл. Играть их циклом – слишком щедро за один раз раздавать столько богатств. Пожалуй, то же самое можно сказать о прелюдиях Дебюсси. Это – не цикл, но это собрание таких произведений, которые требуют только детального вслушивания, индивидуального общения.

Быть может, несколько странным покажется обсуждение такого аспекта как жанра прелюдий. Можно ли их считать миниатюрами? Вспомним миниатюры в других видах искусств. Например, палехское искусство, гжельский фарфор, или же всевозможные камеи, различные украшения. Все это требует высочайшего мастерства, особого умения от автора своего изделия творить на весьма небольшом пространстве. Но можно ли назвать миниатюрой картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» или же «Мадонна Бенуа», которые висит в Эрмитаже, исходя из ее размеров? И где больше художественной информации – в огромной картине «Государственный совет» Репина или в небольшой по формату картине Вермеера « Девушка, читающая письмо».

12 прелюдий первой тетради – энциклопедия различных тональных структур, рожденных в переходный период – период, не порвавший еще с мажоро-минорной системой и в то же время развернутый к самому активному поиску новой организации. Каждая прелюдия – это свой оригинальный сюжет становления тональной структуры. В литературе московской школы употребляется такой термин – «становление». С таких позиций анализирует Ю. Холопов. Мы же в данном случае попробуем использовать уже знакомый термин «модуляция», понимая при этом явление модуляции прежде всего как всякое изменение заявленного норматива. Петербургской теоретической школой и, прежде всего, Т. Бершадской подобные явления оцениваются как «ладовая модуляция», что подразумевает переход из одной ладовой системы в другую, например, из гармонической в монодийную. Однако сегодня ощущается явное сужение круга проблем, возникающих при общении с музыкой ХХ века и, пожалуй, особенно с музыкой переломного периода. Индивидуализация гармонической мажоро-минорной тональности происходит в общем русле индивидуализации тональной структуры в целом. Практически наперед, заранее, как это было характерно для классической тональной системы, ничего не известно. Необходимо раскрыть все неизвестности. Окончательный результат – только в конце произведения. Возникает вопрос: а сохраняется ли прогноз в таком случае. Прогноз художественный: в русле заданного драматургией жанра – какой итого. Отличие Бетховена от Моцарта: Моцарт использует классические средства мажоро-минорной тональности для того, чтобы выразить музыкальные мысли и эмоции. Бетховен саму тональную систему рассматривает как источник драматических коллизий и в этом он продолжает линию Баха. Однако, во всех случаях классической музыки индивидуализация тональных структур происходит на уровне собственно конструкции при однородности и однотипности на уровне используемых средств.

Здесь же, у Дебюсси – игра со многими неизвестными. Неизвестно – одна система или несколько, какие именно объединятся единой драматургической линий развития. Какие элементы, каковы законы их включения?

Чтобы почувствовать отличие модуляционных процессов, протекающих в современной музыке, от классической системы, необходимо вспомнить ведущие критерии модуляции «там», в эпицентре классической системы.

Тональная модуляция – это смена местоположения центра (тоники) – класс. Определение.

Тональная модуляция – смена тембров (Асафьев).

Но еще в музыке Баха мы уже сталкивается с тем, что в зависимости от избранной высоты тональной системы меняется и собственно структура конструкции тональности. Другими словами, то, что может встретиться в До мажоре, не будет свойственно Фа диез мажору.

Быть может, термин «тональность» в какой-то степени себя уже скомпроментировал, так как в большинстве случаев под ним, пусть при всевозможных новациях и поисках новых модификаций, все-таки слышится (или программируется) установка на исходную, закономерную однородность структуры.

Т.е. тональность – это структура, сложноорганизованная. Однако, пока Фа мажор «переходил» в Ре мажор, внимание фиксировалось на изменении высотного статуса тональности, а не на изменении ее структуры в связи с изменением высотного положения.

Сейчас, в музыке ХХ века - главное, это изменение структуры тональности. На протяжении всего произведения тональность как высотно организующий фактор постоянно меняется. Происходит не только (и, в ряде случаев не столько) изменение высоты какой-либо избранной логической системы, а ее постоянное модулирование, обновление, видоизменение.

Понять модуляционные процессы внутри самой тональной структуры и есть понять становление художественного содержания. Понять модуляционную канву – это установить интонационный прогноз, обладающий своей индивидуальностью в каждом отдельном произведении.

Дельфийские танцовщицы (№ 1).

На первый взгляд, в этой прелюдии ясно очерчивается опора на Си бемоль мажор. И открывается и заканчивается прелюдия си бемоль мажорной тоникой. И открывается прелюдия автентическим оборотом «Т – D», и закрывается прелюдия автентическим кадансом «D – T». Есть и традиционная по направлению модуляция в тональность доминанты – Фа мажор (в 5 и 10 тактах). Есть даже раздел, начинающийся на выдержанном доминантовом басу, что указывает на появление развивающего участка прелюдии (т 11). Все это весьма банально. Но! Пожалуй, самое любопытное, как композитор уходит от этой банальности, как он обогащает достаточно лапидарно обозначенную автентическую систему гармонической тональности. И еще: где и каким образом осуществляется кульминация этой небольшой – всего 2 страницы – прелюдии.

Для ориентации в тексте предварительно пронумеруем такты и разобьем весь текст на сегменты в соответствии с ясно обозначенными цезурами и переменами в тематизме и в фактурных фигурах:

Сегмент 1: тт. 1- 5;

Сегмент 2: тт. 1 – 10;

Сегмент 3: тт. 11 – 14;

Сегмент 4: тт. 15 – 17;

Сегмент 5: тт. 18 – 20;

Сегмент 6: тт. 21 – 23;

Сегмент 7: тт. 24 – 30.

Уже первый сегмент включает два момента, заставляющие обратить на себя внимание. В 3-ем и начале 4 –го такта появляется секундовая интонация в составе аккордов, которая, неизменно присутствуя во всех вертикалях, из аккордовой ячейки постепенно превращается в свой самостоятельный гармонический пласт, так как ее звуковысотный состав выходит за пределы терцовой вертикали. Расслоение аккордовой вертикали усиливается и за счет того, что ее как будто изнутри прорезает основная мелодия, помещенная в серединной зоне гармонической звуковысотности. Организация фактуры напоминает брамсовские интермеццо, в которых, несмотря на аккордовую моноритмику, каждая линия фактуры претендует на мелодическую роль. Можно вспомнить хотя бы Интермеццо ор. 118 № 4 Ми мажор. Тональная структура пока на фактурном уровне заявляет о готовящихся переменах, в ней копятся силы для грядущих, более важных перемен. И условием включения этих перемен для Дебюсси становится постепенное насыщение музыкальной ткани мелодическми токами, что приводит к принципиальной полифоничности: здесь образуется контрапункт 4 -х (!) линий. Не это ли главная художественная идея прелюдии – торжественность и неторопливость античной танцовщицы, постепенно вводящей в свой танец все новые движения? Однако сегмент заканчивается в новой – Фа мажорной – тональности. Этот модуляционный раздел выделен новым материалом – новой мелодической интонацией, новым типом фактуры, где аккордика выступает как целостность, а не как контрапункт 4-х горизонтальных составляющих, новой артикуляцией (стаккато). Все вместе можно осознать (воспринять) как новое движение танцовщицы, новое по характеру. И это новое отразилось в структуре тональности: модуляция происходит благодаря мягкому переосмыслению переменных функций в основные. Благодаря цельности аккордовой фактуры и усилению местных функций за каждым аккордом, вводится новый «персонаж» в организации развития – терцовый аккорд с присущей ему краской – мажорной или минорной.