Метод Пауля Клее

и его  применение в аналитической музыкальной деятельности.

    Пауль Клее – швейцарский художник (1879 – 1940), оставивший яркий след в художественном мире ХХ века. Современник В. Кандинского, К. Малевича, П. Пикассо Пауль Клее выбирает путь авангарда и на этом поприще открывает и систематизирует основные законы живописи. Будучи также профессиональным музыкантом, свои художественные постулаты П. Клее формирует на стыке двух видов искусств.

    Творческий облик П. Клее во всей его многогранности получает освещение в книге Е. Купровской-Денисовой «Прикасаясь к тайне. Пауль Клее и композиторы ХХ века»[1]. Деятельность художника оценивается автором книги как «…поиск универсальных законов, лежащих в основе всех искусств [курсив наш – А. Г.], и, как следствие, обращение к идее общности и взаимопроникновения различных видов искусств как к неиссякаемому источнику интереснейших опытов[2]».

    Картины Пауля Клее, лишенные предметного изображения,  дают возможность в чистом виде познать композиционные принципы искусства в их взаимодействии. Каждая картина художника становится наглядным пособием  воплощения всеобщих законов искусства, направленных на организацию целостного художественного произведения. И в первую очередь возникают прямые связи с музыкой, оперирующей элементами, свободными от конкретно чувственного предметного мира. Параметры, ставшие для художника средоточием внимания, - материал, структура, фон и объект, перспектива, пространство, время, дисциплина и свобода- являются ведущими и для музыкальной композиции.

     Обратимся к картине П. Клее «Знаки на желтом». Написанная в 1937 году, она  концентрирует в себе основные методологические принципы художника (см. приложение). Аналитический эксперимент с указанной картиной был проведен на уроке сольфеджио в группе  4 класса музыкальной школы.

       Учащиеся с большим интересом отнеслись к картине П. Клее. Музыкальность художественной композиции  ощущается сразу, через фиксацию рельефа и фона: кто-то в первую очередь обратил внимание на различный фон, который имеет самые разные тоновые градации – от светло-желтого до весьма интенсивного кирпичного, кто-то сразу стал говорить о различных знаках, прорисованных черным цветом и отчетливо выступающих на более светлом фоне. Затем стали искать знаки, похожие друг на друга.

    Одним из интереснейших этапов освоения картины было установление различных алгоритмов на уровне подобия отдельных элементов, а затем на уровне образования системных блоков. С большим удовольствием было отмечено, что в картине нет двух одинаковых элементов. Настоящим открытием для учащихся было выявление различных форм взаимодействия одного знака с другими: например, знаки, условно попавшие в группу «прямых линий», сравнивались  между собой то по толщине, то по протяженности, то по микрорельефу, отражающему совсем не прямизну сравниваемых элементов. Всевозможные алгоритмы сравнений, требующие многократного «путешествия»  по различным участкам пространства картины, а также повторяющиеся маршруты, но с другим аналитическим наблюдением, формировали время, как неотъемлемый художественный компонент содержания картины. Имеет значение и последовательность, с какой осуществлялись те или иные дистанционные связи элементов. 

    Неожиданно для учащихся обозначился новый источник художественной информации: фон, который сначала воспринимался как набор пятен различной интенсивности, стал приобретать вещественную очертаемость. Оказалось, что все цвета фона заключены в фигуры, условно напоминающие прямоугольники разной величины, разного цвета, разной интенсивности тона. Теперь в восприятии аналитиков с особой художественной силой стали выступать  те или иные знаки, выявляющие свою рельефность в тесном  взаимодействии с цветом и тоном фоновой фигуры.

    Пожалуй, самым важным открытием для молодых аналитиков стала переоценка формообразующих функций элементов картины, которая произошла в связи с вопросом «где точка золотого сечения». В процессе анализа фоновые фигуры перестали быть таковыми. Наряду со знаками, так называемые фоновые фигуры превратились в равноправных носителей поэтической информации.

    При прекращении анализа картины П. Клее, со стороны учащихся было сделано заявление, что на самом деле всматриваться в картину можно еще долго и при этом продолжать  находить в ней все новые и новые алгоритмы композиционных функций присутствующих   в ней элементов.

    Общение с творчеством П. Клее способствует формированию у аналитика навыков вдумчивой, детальной работы с художественном текстом. Очищенная от показа традиционного предметного мира, художественная система П. Клее становится методом познания поэтики не только живописи, но, быть может, еще в большей мере познания поэтики музыкального мира во всех ее деталях - в условиях постижимости художественного содержания  и  его  принципиальной бесконечности. Универсальность метода П. Клее заключается в том, что «главными действующими лицами» у него становятся собственно законы организации художественного пространства, которые как бы вышли на авансцену и потому их легко распознать, понять и, в конечном счете, принять.

    Заинтересованный анализ учащимися 10 – 12 лет авангардной картины П. Клее есть результат выявления структурных связей в самой доступной форме. Анализ картин  П. Клее учит искать разные элементы художественного текста, искать связь найденных элементов, находить обусловленность этих связей. Навыки, полученные при общении с картинами П. Клее, способствуют формированию навыков выявления  множественных алгоритмов, характеризующих преобразование элементов музыкальной речи. Навыки аналитической деятельности, выработанные на основе метода П. Клее, способствуют выявлению алгоритмов развития, характерных для музыкального искусства как ХХ века, так  и прошлых веков.

    Музыка Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Дебюсси, Шостаковича, Стравинского заключает в себе бездну тайн, раскрытие которых как для исполнителей, так и для слушателей в определенной степени может состояться только благодаря вдумчивому вслушиванию, не имеющему конечного ограничения, во всевозможные логико-интонационные связи тех или иных элементов музыкального целого.   При использовании метода П. Клее  в аналитической музыкальной деятельности намечается следующий порядок действий:  визуализация интонационных процессов того или иного произведения в различных графических символах, а затем осуществление обратного перевода поэтики, найденной в графике, в поэтику, раскрывающуюся через музыкальное время.

    Метод П. Клее – один из действенных способов воспитания исполнительской чуткости ко всем деталям музыкального текста, из которых рождается его неповторимая архитектоника, его художественная сущность.