|
О музыкальном пространстве Ф. Шопена
Пожалуй, уже хрестоматийным стало отношение к творчеству Шопена как концентрированному отражению акустических закономерностей фортепиано. Обычно обращают внимание на изложение гармонических вертикалей, особенно тонических, открывающих экспозиционные тематические разделы, которые ярко иллюстрируют чутье композитора в отношении обертоновой природы звуковысотности.
Визитной карточкой этой стороны музыки Шопена являются два ноктюрна ор. 27. В Первом ноктюрне данного опуса, до диез минорном, вступление мелодического голоса предваряется звучанием квинты до диез – соль диез в низком регистре. Звук ми, открывающий мелодическую линию в качестве терцового тона минорной тоники, вносит конфликт в обертоновое пространство, так как вступает в противоречие с подразумеваемым квинтовой настройкой звуком ми диез, который в обертоновом ряде до диез является пятым и десятым тоном. Последующее движение мелодии, включающее ми диез, казалось бы, устанавливает ожидаемое акустическое равновесие. Однако с появлением фа диез минорной гармонии ми диез приобретает функцию вводного тона, и становление устойчивой в акустическом плане формы тоники основой тональности прекращается.
Акустическому «несовершенству» экспозиционного до диез минора в Первом ноктюрне противостоит уравновешенная форма изложения начальной Ре бемоль мажорной тоники Второго ноктюрна, достигнутая утверждением примата терцового тона в мелодии.
Сравнение данных примеров заставляет задуматься над тем, что же представляет собой музыкальное пространство для Шопена: нейтральную акустическую среду как некий константный и объективный фундамент, порождающий в каждом отдельном случае индивидуально организованную драматургию того или иного сочинения, или же, наоборот, постоянно существующие: объективные акустические законы Шопен использует как источник драматического развития, как неотъемлемый атрибут музыкального пространства, живое дыхание которого возникает в алгоритме нарушения акустических норм и их восстановления?
Чтобы ответить на поставленный вопрос, невозможно останавливаться на отдельных элементах, пусть даже и весьма показательных. Необходимо проследить все изгибы драматургической канвы произведения, вслушаться во все детали, организующие его музыкальное пространство, осознать каждую фазу становления его целостности.
Вернемся к ноктюрнам ор. 27. Выделим основные вехи тонального развития до диез минорного ноктюрна. Первая часть – это до диез минор, с «зацеплением» Ми мажора. В первой половине средней части – активное модуляционное движение от до диез минора через фа диез минор, Ми мажор в Ля бемоль мажор. Во второй половине средней части – утверждение Ре бемоль мажора и возвращение в до диез минор через До мажор. В репризе основная тональность до диез минор подытоживается До диез мажором. На первый взгляд, все очень традиционно – и для романтической эпохи, и для Шопена, в частности: далекие тональности в развитии, одноименные тональные соотношения, яркая энгармоническая модуляция при переходе из Ми мажора в Ля бемоль мажор. Но оказывается, что каждому тональному разделу соответствуют своя ладофункциональная среда, свои звуковысотные характеристики.
Самая конфликтная зона – конечно же, основная до диез минорная тональность. На протяжении первой части четыре раза проходит мотив «ми–ми диез–фа диез», концентрирующий в себе обертоновый конфликт данной тональности. Трудному мелодическому восхождению соответствует трудное мелодическое движение вниз: через вторую низкую ступень. Еще более значительное напряжение возникает при кадансировании. Только на четвертый раз достигается желанная тоника с первой ступенью в мелодии (т. 18)! На пути к совершенному завершению, т. е. достижению классического акустического баланса, встречается прерванный каданс (тт. 9–10), осуществленный необычным образом: мелодия обрывается перед ожидаемой заключительной первой ступенью. Терпкость гармонического развития усиливается постоянным присутствием тона до диез как органного пункта в басу, образующего полифункциональные вертикали. Нестандартный порядок появления тонов гармонии в секстольных фигурах сопровождения – как с позиции обертонового ряда, так и с позиции сложившихся типовых фактурных форм аккомпанирующей гармонии (скачок шире октавы между второй и третьей восьмыми) наделяет фоновый материал дополнительной мелодической функцией, что способствует усилению драматизма в основной мелодической канве. Наконец, значительный регистровый разрыв между мелодической линией и линией сопровождения при незаполненной середине фортепианного диапазона также становится важной составляющей в создании напряженного характера музыки ноктюрна.
Стоит обратить внимание и на заключительный раздел первой части (тт.23–24). В последнем проведении мелодического мотива «ми– ми диез–фа диез» ми диез, трактуемый каждый раз как вводный тон к тонике фа диез минора, сразу же попадает в гармоническую вертикаль доминантсептаккорда: в едином ритмофактурном блоке фиксируется звучание малой септимы и мажорной терции, что образует акустически более устойчивую ситуацию, нежели предыдущие гармонические формы изложения данного мотива. После найденного звуковысотного равновесия еще более конфликтно выступает незавершенность мелодии (тт. 25–28), ее обрыв на доминантовой седьмой ступени в условиях полифункциональности, образующейся от наложения неаполитанской гармонии на бас первой ступени.
Первую половину средней части можно рассматривать как попытку завоевания третьей ступени до диез минора. Модуляционное движение от до диез минора через фа диез минор к Ми мажору организовано таким образом, что высвечивает мелодический макромотив (опорные точки каждого такта), направленный только вверх: «соль диез – до диез – соль диез – до диез – ми». Возникает интонационный прогноз: наконец-то совершится давно ожидаемое событие – уменьшенная альтерированная субдоминанта, подпирающая мелодический звук ми, разрешится в кадансовый квартсекстаккорд до диез минора. Но нет – каданс утверждает Ми мажор. Композиционная «ошибочность» (утверждение не той тональности, которую ждали) мгновенно устраняется Шопеном введением еще одного непредвиденного поворота в виде новой модуляции, уже энгармонической, переводящей музыкальное развитие в русло Ля бемоль мажора.
Движение к третьей минорной ступени в кадансе представляет собой особую интонацию. Для Бетховена она является важнейшей кульминационной точкой в протяженном восходящем развертывании драматической канвы. Можно вспомнить кадансы, подытоживающие экспозиционные построения во второй части Седьмой сонаты или в первой части Семнадцатой сонаты. Шопен же, наоборот, прерывает музыкальную мысль в русле одной тональности и резко переводит ее в другую. Причем для него принципиальна тональная перекраска одного и того же звука в мелодии, который в новой тональности обычно становится первой ступенью. Этот же прием Шопен использует и при энгармоническом переходе в Ля бемоль мажор. Выбирая такую мелодическую связь двух тональностей, Шопен больше делает акцент на их противопоставлении и, тем самым, на сохранении их тембровой самостоятельности.
Как можно заметить, первая и средняя части ноктюрна представляют собой разные модели организации звукового пространства. Акустической диссонантности первой части противостоит завоевание гармонического равновесия во второй части. Функциональная насыщенность до диез минорного тонального пространства, фиксирующая внимание на интонационной многоликости тонической зоны и на дискретной звуковой вертикали в связи с активно присутствующей полифункциональностью, сменяется во второй части чередованием разных тональных блоков, лапидарное функциональное наполнение которых способствует их целостности – как по вертикали, так и по горизонтали – в их синтаксической оформленности.
Главным содержанием репризы с позиции организации звукового пространства следует считать сопоставление двух тональных сфер – до диез минора и До диез мажора, а также выявление интонационной специфики До диез мажора по отношению к Ре бемоль мажору средней части (удивительно, как по-разному Шопен слышит эти две тональности). В последних тактах ноктюрна, связанных традиционно с плагальным оборотом, возникает обратная перспектива: вспоминается кульминационный оборот средней части, основанный на аналогичной – плагальной –последовательности (см. тт. 65–66). Кульминационный мелодический ход «V–VI» отзывается эхом в конце ноктюрна в иных пространственных и, соответственно, тембровых условиях.
Какова же звуковысотная форма существования Ре бемоль мажора во Втором ноктюрне, композиционная макрофункция в диптихе ор. 27 которого – это акустический резонанс до диез минора? Выбор и распределение тональных структур ноктюрна представляют собой своего рода зеркальную симметрию по отношению к Первому – минорному – ноктюрну. Бемольной сфере крайних частей трехчастной композиции (Ре бемоль мажор утверждается через си бемоль минор и ми бемоль минор) противостоит диезная сфера середины (Ля мажор и до диез минор). И снова привлекает внимание акустическое решение Шопеном каждой тональной структуры. Гармоническое равновесие бемольной сферы многократно подчеркивается рельефным звучанием больших децим и квинт на сильных долях тактов при выпевании трезвучной тонической аккордики. И наоборот, Ля мажорный эпизод средней части экспонируется хрупкой тонической секстаккордной структурой с удвоением терцового тона по регистровым краям гармонической вертикали (тт. 34–35). До диез минорный раздел, находящийся на пути движения к заключительной – Ре бемоль мажорной части, выявляет свою неустойчивость в рамках доминантового предыкта. В этом разделе центральным звуком становится многократно повторенный во второй и третьей октавах фа диез, он же – соль бемоль. В роли доминантовой септимы Ре бемоль мажора он, наконец-то, переходит в терцовый тон тонического трезвучия, открывающего репризу.
Вспомним еще раз начальную неустойчивую интонацию первого ноктюрна «ми – ми диез – фа диез», звучащую робко, на пианиссимо, sotto voce, и определим меру пути, пройденного для утверждения на три форте ее зеркального отражения – мотива «соль бемоль – фа». Но, пожалуй, самое поразительное в достижении главной кульминации ноктюрна – это появление доминантсептаккорда к IV ступени после начальной трехтактной тоники основной тональности. Его дление на протяжении четырех (!) тактов постепенно упраздняет намеченное ладофункциональную роль и усиливает значение данной гармонии как кульминации в достижении акустического равновесия, так как тон септимы, принадлежащий мелодической линии, вместе с сопровождением образует нормативный обертоновый ряд от басовой ре бемольной точки (тт.49–52). Это – многократно усиленный резонанс малого мажорного септаккорда, появляющегося кратковременно в т. 24 Первого, до диез минорного ноктюрна.
Интересно остановиться на основных пространственных метаморфозах тонического ре бемоль мажорного трезвучия на протяжении всего Ноктюрна. Отправной формой, как уже ранее указывалось, является тоника в мелодическом положении терции. Терцовый тон второй октавы, принадлежащий мелодии, дублируется в сопровождении в первой и малой октавах, опирается на основной тон большой октавы, получающий резонанс в малой и первой октавах. Квинтовый тон в данном случае присутствует только один раз – в малой октаве (тт. 2, 9, 26). В замыкающем первую часть совершенном кадансе (т. 33) усиливается значение квинтового тона: он присутствует в малой и во второй октавах. Квинтовый тон уравновешивает звуковое пространство в четыре октавы. Начало репризы при сохранении формы тоники, присущей первой части, в условиях трех форте тембрально звучит иначе. Звучание малого мажорного септаккорда от ре бемоля, примыкающего по звуковысотным характеристикам к области тоники основной тональности, выявляет свою индивидуальность благодаря первоначальному появлению тона септимы на форте в первой октаве, а затем ее повтору на пианиссимо – во второй (тт. 49–50). Заключительный каданс перед кодой (т. 62) показывает тонику с опорой на основной тон в первой октаве. По сравнению с предыдущими формами тоники эта форма звучания – более жесткая, так как в ней отсутствует уже ставшая привычной для данного ноктюрна регистровая широкоохватность и акустическая сбалансированность. В коде используются разные формы звучания тоники с квинтовым каркасом. Последние два такта Ноктюрна – итог тембрового развития тонической гармонии: аккорд с терцией в мелодии, охватывающий диапазон более пяти октав, переходит в аккорд с основным тоном наверху, строгая форма которого (широкое расположение традиционного четырехголосия) становится символом завоевания совершенного гармонического равновесия.
Анализ этих двух ноктюрнов позволяет сделать выводы относительно звукового пространства музыки Шопена, которое не просто «дышит» по-разному, а имеет в каждом отдельном случае свой алгоритм развития и образует важнейшую для Шопена внутреннюю форму – чуткую ко всем интонационным вехам и, тем самым, представляющую собой сильнейший резонатор всего интонационного процесса в целом. Не случайно в проделанном анализе наибольший акцент был сделан на способах реализации тонической функции. Она – в силу своей ладотональной устойчивости – наиболее концентрированно, рельефно отражает состояние акустического поля, изменение напряжения которого и составляет в первую очередь движение внутренней формы. Зоны ладотональной неустойчивости – доминанты и субдоминанты – не так выразительны, так как интонационный процесс протекает в данном случае «под эгидой» ладофункциональной энергетики, не позволяющей в достаточной степени вслушаться в особенности звучания того или иного элемента.
Протяженность тонической зоны, столь характерная для Шопена, наоборот, способствует вслушиванию в разнообразнейшие варианты ее звучания. Источником этого разнообразия является не только собственно фактурное воплощение, напрямую связанное с реализацией акустических закономерностей, но и ладофункциональность, которая проникает своими неустойчивыми элементами в зону тоники и создает конфликтную и, тем самым, неустойчивую акустическую среду. Тоника – это и н д и к а т о р внутренней формы музыки Шопена. Поэтапно проследив метаморфозы тоники на протяжении всего произведения, можно вплотную соприкоснуться с его поэтическим сюжетом, постичь тонкости психологических переживаний сквозь призму изменяющегося музыкального пространства.
Невозможно не остановиться на особенностях звучания фа диез мажорной тонической зоны в Ноктюрне oр. 15, № 2. Акустическое совершенство экспозиционной тоники, представленной опорой на квинту, выявляет свою драматургическую функцию в области тембра благодаря противопоставленной ей в зоне доминанты (т. 7) гармонической вертикали из трех (!) квинт, что образует резко очерченное сопряжение экспозиционного поля покоя и поля напряжения в развитии. Стоит отметить, что этот прием Шопен нашел ранее – еще в Ноктюрне ор. 9, № 1: акустическое равновесие квинтовой основы тонической зоны сменяется диссонирующей неуравновешенностью двух квинт при появлении последующей субдоминанты в плагальном обороте (т. 5).
Ноктюрн до минор, ор. 48, № 1 – пример особого поэтического сюжета в развертывании акустического пространства данной тональности. Аскетическая графика исходной тоники в квинту и утверждение октавности заключительных тоник, попадающих в низкий регистр и звучащих от этого резко и неуравновешенно, составляют содержание первой части Ноктюрна. Средняя часть – это завоевание всего фортепианного диапазона снизу вверх на основе развертывания До мажора, аккордовая фактура которого наделяется целостностью через многократное дублирование тонов, входящих в состав гармонической вертикали. Развитие тоники происходит от экспозиционной терции в первой октаве к кульминационной терции в третьей октаве, по дороге к которой звучание тоники с опорой на квинту не только становится главным выразителем акустического равновесия До мажора, тональной сферы средней части, но и является главной точкой звуковысотного равновесия всей композиции. Реприза (ее традиционно называют динамической) по плотности звучания и по охвату различных регистров представляет собой своего рода акустический кластер.
В других произведениях Шопена указанная закономерность – активнейшая роль звукового пространства в становлении драматургии – проявляется также интенсивно и многозначно. Шедевром по концентрации событий в области тембрового решения тоники стоит считать ля минорную прелюдию. Собственно ля минорное тоническое трезвучие появляется только один раз – в заключительном кадансе Прелюдии. Терпкости плотного звучания тоники в низком регистре предшествует зона политональности, представленная выписанной мелодическими средствами несовершенной тоникой Си бемоль мажора и акустически неуравновешенным ля минорным квартсекстаккордом (тт. 17–19).
В целом же цикл прелюдий выявляет различное акустическое слышание Шопеном мажора и минора: мажорным тональностям больше соответствует сбалансированное музыкальное пространство, минорные же отличаются ярко выраженным диссонированием, акустической неустойчивостью представленных в них тональных структур. Эпицентром нарушения акустического баланса становится тональность ми бемоль минор (Прелюдия № 14). Важно подчеркнуть, что к такой обнаженно конфликтной форме звучания приходит композитор, для которого баланс акустической среды важен во всех его мельчайших деталях.
Обращение к двум экспромтам – Фа диез мажорному и Соль бемоль мажорному – позволяет понять особое слышание Шопеном тех или иных тональностей, которое не только фиксирует их различную фоничность и семантику, но и, в соответствии с заявленной тональной семантикой, определяет дальнейший ход музыкальных событий. Бемольная сфера в меньшей степени притягивает к себе далекие тональности, в ней меньше ярких тональных сдвигов. И наоборот, «диезное слышание» у Шопена отличается широким охватом тональностей второй и третьей степени родства, включением ярких модуляционных сдвигов. Фа мажор – тональность первой фазы репризы в Фа диез мажорном экспромте почти что зримо «выплывает» со своей специфической матовой краской на фоне модуляционной связки, которая отталкивается от предшествующего Соль мажора и образует зону тональной неопределенности. Вторая фаза репризы – Фа диез мажор – появляется также после направляющей модуляции из ля минора через быстротечно обозначенные Соль мажор и фа диез минор. Однако энгармоническое изменение общего аккорда (доминантсептаккорд Соль мажора становится альтерированной субдоминантой с увеличенной секстой для Фа диез мажора) происходит в условиях сохранения пластики мелодического движения, его диатоничности, без нарушения интонационного прогноза возможного дальнейшего мелодического развития. Сохранение диатонической интонации на месте сопряжения двух тональностей позволяет сосредоточить внимание на фонической целостности первого аккорда, представляющего новую тональность. Гармонически оформленные грани сопряжения двух тональных сфер выполняют функцию, аналогичную чистому сопряжению различных красок во французской живописи (вспоминаются характеристики творчества Шопена и Делакруа, устанавливающие их родство). Отношение Шопена к модуляции в далекую тональность как тембровому противопоставлению становится очевидным, если обратиться к бетховенским энгармоническим модуляциям. В русле традиции немецкой контрапунктичности Бетховен всегда стремится к подчеркиванию вводнотоновости облигатных голосов, которая в момент энгармонической связи тональностей кардинально меняет свое направление.
Прослеживая историческую перспективу развития тембра как выразительной речи, Б. Асафьев характеризует ХХ век как эпоху, в которой «… тембр определяет собой мелодию, гармонию, ритм, образность, т. е. становится интонационным единством». Он останавливается на достижении Стравинского в этой области, указывая на начало «Весны священной», воплощенное в тембре фагота. Достижения в ином понимании тембра – не с его обычной функцией раскраски, изображения, а с функцией образа, носителя индивидуальности речи, Асафьев находит также при обращении к предшественникам Стравинского по французской линии – к Берлиозу и Шопену.
Сравнивая Шопена с Берлиозом, он отдает предпочтение первому, так как Шопен «…последовательно искал тембровой экспрессии, тогда как Берлиоз чаще увлекался чистой красочностью тембров при "безразличном” музыкальном материале». Работая с полихромным музыкальным пространством, присущим оркестру, Берлиоз невольно находится еще в плену изобразительных возможностей тембра. Шопен же, в силу исходной однородной тембровости фортепиано, активнее ищет пути преодоления этой однородности и создает свою, неповторимую по разнообразию и драматургическому наполнению инструментовку фортепианной музыки.
На пересечении мелодических токов, пронизанных интонацией вводнотонности, и гармонических вертикалей, интонационная тембровость которых зависит от активнейшего звуковысотного преобразования музыкального пространства, образуется тембровая выразительность голоса Шопена, дыхание внутренней формы его произведений. Обнаружение этого алгоритма – путь к новым возможностям исполнительского проникновения в музыку Шопена. Понимание внутренней формы музыки Шопена – установление непосредственной связи с художественным музыкальным миром ХХ века, для которого одно из главных открытий – интонационность тембра.
А. Гусева. О музыкальном пространстве Шопена/ К 200-летию со дня рождения Шопена и Шумана. Сборник статей. СПб. Консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Кафедра истоии зарубежной музыки. СПб.,2011. С. 69 – 80.
|
