О семантике тональности и тональном развитии в музыке на основе теории П.Флоренского о пространстве и времени в искусстве.

/Предварительные соображения/

    Перед нами книга П.Флоренского "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях", вышедшая из печати в 1993 году на основе лекций, прочитанных автором в 1921-24 годах в ВХУТЕМАСе¹. Сам П.Флоренский  в 1937 году, незадолго до своей гибели, составляя список наиболее значительных, на его взгляд, научных достижений, из области искусствоведения выделяет именно проблему пространственности в художественных произведениях². Еще ранее, в 1920 г. он отмечает, что "вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, ... более, - в миропонимании вообще"³. Сегодня, спустя почти восемьдесят лет, удивляет и восхищает прозорливость ученого в этом вопросе, глубинность и всеохватность его мысли. Поднятые им проблемы носят универсальный характер и относятся не только к изобразительному искусству, а искусству во всех его проявлениях.

    Выделяя изобразительное искусство как главный объект своего исследования, автор в то же время касается литературы,  музыки и  театра и рассматривает в конечном итоге все виды искусств как единую систему, однако не по производственному принципу (исходному материалу каждого вида искусств - камня, красок, слова, движения, звука и т.д.), а по целеполаганию, по принципам общения художника с миром - активному преобразованию мира или же его пассивному осязанию. Отмечаемые Флоренским  такие формы общения с окружающим пространством как живописность и графичность приобретают у автора всеобщий характер.

    Сквозь призму обозначенной универсальности подхода к художественному миру появляется возможность иного отношения к музыкальному искусству, особенно в его чистом виде - инструментальном. Представляющее собой, с одной стороны, средоточие чувственного мира человека, мира его эмоций, различных психологических состояний и, тем самым, максимально приближенное к человеку, развернутое на него и приобретающее конкретный характер, оно вместе с тем обладает и максимальной абстракцией, т.е. отсутствием закрепленности конкретного значения за тем или иным музыкальным событием. На оси этой полярности проблема раскрытия музыкального содержания вновь и вновь остается актуальной и животрепещущей.

    Практически каждое из научных положений, выдвинутых на страницах книги относительно изобразительных искусств, приложимо и к музыкальному. По-новому высвечиваются синтагмы музыкальной речи: так или иначе они все приобретают значение важных вех в строительстве художественного мира, неожиданно открывается глубинность всех параметров музыкального произведения. Чуткость и тонкость научных взглядов Флоренского, его деликатность, наконец,             человечность и безыскусность тона общения с читателем, обычно не свойственные  научным трактатам, позволяют иначе увидеть мир, причем позиция ученого в коммуникабельном аспекте всегда привлекательна, так как она исходит из целого, т.е. чувственно конкретного и потому удобного для восприятия. Анализ любого  элемента подчиняется целостности, что образует необходимые причинно-следственные связи, раскрывающие содержательность всей художественной формы. Читая Флоренского и проникаясь строем его мыслей, начинаешь по-иному слышать и понимать музыку. Флоренский пишет: " ... художник есть чистое, простое око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узревая чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их  (курсив наш - А.Г.)⁴. Флоренский учит нас не только видеть, но и слышать, учит увидеть услышанное и, можно сказать иначе, услышать увиденное.

    Мы еще раз обратим внимание на тот факт, что общность искусств, о которой говорит Флоренский, рождается не на уровне языка, а именно на уровне речи, направленной на целостный Текст, на  целостное художественное произведение. Язык в своей исходной материальности у каждого вида искусства - свой, а цели - общие. И достижение цели тогда также подчиняется общим законам - психологическим. "Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи - строением пространства. Строение пространства есть кривизна его, а силовое поле вещей - совокупность сил (выд.  Флоренским) данной области, определяющих своеобразие нашего здесь опыта"⁵, - отмечает автор и далее он подчеркивает реальность силы впечатления и красоты как ведущих действенных сил искусства: "Сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести"⁶. Но суть понимания явления у Флоренского не только в этом - главное, он выстраивает свою теорию с привлечением очевидного, как бы само собой разумеющегося, а именно, на основе субъект-объектных отношений: "Силы действительности многочисленны и разнообразны, причем деятельность каждой из них проявляется лишь при соответственной восприимчивости объектов воздействия и если таковая отсутствует, остается неизвестной"⁷.

    Рассматривая различные виды искусства по целеполаганию, по методу общения с миром, где Флоренский останавливается на принципиальной дихотомии - активном наступлении на мир в виде жеста, преобразующего пространство, и живописном познании мира через осязание, - появляется возможность находить общее между различными видами искусств. С другой стороны, внутри одного вида также можно найти проявления активного и пассивного  отношения к пространству. С этим связывается и вторая проблема - проблема времени, которая неотделима от типа воздействия на мир. "...наступление на мир всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление (курсив наш - А.Г.)"⁸. Выражение движения - активное время и потому время конечное. Живописность (осязание) - "точки, пятна, залитые краской поверхности" - время останавливает, превращает его в бесконечность и дает волю чувственной данности.

Основные способы  отношения к  миру Флоренский рассматривает, в частности,  сквозь призму портрета, выделяя три формы: «Я» - фасовый портрет, которому соответствует время как вечность и потому лишенный всякого случайного, наоборот, "... насквозь сделалось  нормативным"⁹. «Он» - портрет со спины , представляющий чужое сознание и потому не имеющий лица. Если фасовое изображение представляет собой стоящую фигуру,то тыловое - напротив, не может стоять,"... оно уходит вглубь под давлением действующих на него сил, движимое внешней в отношении его волею"¹⁰ . Между «Я» и «Он» раполагается «Ты» - портрет в профиль, при котором "... личность есть центр, взаимодействующий с тем,   что вне его, и потому выходит из себя, направляясь на другое"¹¹. Действие, т.е., движение, т.е. активное время, устремленное в диалог с окружающим миром, - это воля, идущая изнутри, но направленная на предмет внешний.

    Музыкальный фасовый портрет можно найти  в творчестве Мессиана. Не случайно его один фортепианный цикл имеет название "Двадцать взглядов на младенца Иисуса" , а другой - "Образы слова Аминь".

    Профиль в музыке - это Бетховен. Тематизм, ритмическая организация произведения, и, наконец, модуляционное развитие отличают активное волеизъявление его автора. Слова Флоренского по поводу профильного портрета как будто адресованы бетховенской музыке: "Изображается тут ... не лицо так таковое, а функция его, его деятельность, а деятельность включает в себя свое начало - волю исходную и свой конец - волю воспринимающую"¹².

    Но что есть «Он» в музыке, «он» - с чужим сознанием? Может быть, это различные стилизации, которые всегда образуют дистанцию исторического времени и отражают  взгляд "со стороны"¹³?

    Мироощущение, просматриваемое Флоренским в трехчетвертном повороте, по характеристике совпадает с романтической музыкой, полной смятения и мятущегося состояния, с той музыкой, которой лучше всего подходит немецкое определение Sehnsucht. "Портрет в три четверти, - пишет Флоренский, - дает впечатление интимности. Это наиболее внятная передача того, что наше время считает собственным признаком человечности: не истины возвещаемой и не воли проявляемой, а чувства, т.е. субъективного начала, области, где нет уже  самодовлеющей истины, как нет и побеждающей воли"¹⁴. Эти слова Флоренского помогают понять использование сложных модуляционных планов (как в плане включения далеких тональностей, так и способе их объединения), а также плотность изменения собственно технологических средств  при развертывании музыкальной мысли (а чаще, скорее эмоции) многих оперных сочинений Вагнера, симфонических произведений Малера, Штрауса, Шенберга и т.д. Причем их сложность  и плотность заключается не в них самих , а в том, что они не имеют конкретного целеполагания и детерминированности.

    Не останавливаясь подробно здесь на всех аналогиях, скорее сделаем акцент на том, что своим подходом к искусству Флоренский практически заложил научную основу психологии восприятия, тем более существенную для музыкальной области¹⁵.

Целостность восприятия окружающего мира, характеризующая научный подход Флоренского ко всем эстетическим концепциям, обусловливает исходную позицию в определении пространства и времени как онтологического неразрывного единства, в отношении к временной координате как четвертому измерению пространства: "...всякая действительность распростерта в направлении времени ничуть не  менее, чем она распростерта по каждому из трех направлений пространства"¹⁶. Однако "Это время не есть время внешнее, под  каковым разумеется лишенное яркой индивидуальности время безжизненных вещей.О времени данного образа нельзя судить из времени других, ему посторонних, и подходить к нему с мерою этого последнего: необходимо или войти в собственное время данного образа и рассматривать его как замкнутое в себя единство, или же подняться созерцанием до образа, конкретно объединяющего собою тот образ и другие, от которых  мы хотели бы отправляться (выд. Флоренским). Тогда этот новый образ  в отношении тех, частных, будет их общим пространством, с особым своим временем, т.е. четырехмерным пространством, а они эти частные образы, в отношении образа общего, будут вещами в нем, связанными  между собою силовым и энергетическим взаимодействием"¹⁷. Как можно заметить, Флоренский еще и еще раз дает удивительно стройную и увязывающую многоуровневые подходы методологию исследования искусства.

    Естественным продолжением теории Флоренского становится положение о синтезе времени (обратим внимание на то, что в современных научных разаработках, особенно музыкознании, наиболее в ходу термин "анализ", но не "синтез").  Именно в этом случае Флоренский более обстоятельно останавливается на музыке, так как "... в этом искусстве координата времени господственна и, следовательно, синтез времени при восприятии есть все (выд. Флоренским)¹⁸. Синтез времени здесь выступает как синоним пространства, осваиваемого в определенных временных условиях. И здесь можно снова вернуться к исходной точке отсчета теории Флоренского - к неразрывности пространства и времени, вернее к целостности данного феномена. Отсюда и измерение пространства через время: "Мерою пространственного расстояния служит работа, затрачиваемая на преодоление этого расстояния"(курсив наш - А.Г.)¹⁹. Поясним эту мысль: работа  совершается во времени и чем больше работы, тем больше затрачивается времени на совершение этой работы, причем время здесь выступает не в своем физическом измерении, а в психологическом, при котором имеет значение плотность затраченной энергии.

    Выделяя проблему синтеза времени в музыке, Флоренский показывает, насколько по-разному она решается при сравнении Бетховена и Моцарта. Сразу же подчеркнем, что свою точку зрения на становление целостности в творчестве этих композиторов Флоренский формирует с активным учетом неоднократного прослушивания пьесы²⁰. Поэтичность, с которой автор высказывает свои научные соображения, пожалуй еще более убеждает в обоснованности суждений ученого: " Бетховен с первого же раза воспринимается довольно широкими полосами, и ярко сознаваемый наличный элемент лишь постепенно, рядом полутеней, переходит во мрак уже забытого или еще не предугадываемого. Иначе говоря, хотя связность всего целого и не дается без усилия, но предчувствие этой связности получается сравнительно легко. Напротив, Моцарт слышится в первый раз так же, как видится картина, которую мы рассматривали бы сквозь тонкую щель, проходящую над разными областями картины. Видимое тут резко было бы отграничено от невидимого.[...] На первый раз Моцарт, как ни восхищает он хрустальным журчанием, не охватывается, хотя бы и приблизительно, как замкнутое целое. Но, прослушанная раз, и два, и три, пьеса объединяется. С Бетховеном это происходит постепенно, и каждый новый раз уплотняет связи целого. К Моцарту же понимание целостности приходит вдруг: рассыпалась, а потом внезапно выступила музыкальная форма. Бетховен оплотневает в сознании, а Моцарт внезапно открывается, как снежная вершина в разрыве тумана"²¹.

    Интуиция привела ученого к пониманию различного бытия "пространственно-временного континуума" у Бетховена и Моцарта. Но с музыковедческой точки зрения появляются вопросы: почему, зачем и, наконец, каким образом достигается именно такое, а не какое-либо другое становление целостности. Если научиться отвечать на эти вопросы, т.е. обладать методом анализа различной музыкальной целостности, то появляется возможность прогнозировать те или иные музыкальные события, понимать музыкальную речь в той или иной фазе своего звучания, выступающую как часть целостного Текста и детерминированную объективно существующими законами психологического бытия.

    Остановимся  еще на одном ракурсе теории Флоренского о пространстве и времени в искусстве, имеющем к музыке непосредственное отношение, хотя ученый в данном случае разбирает его на примерах живописи - это глубина времени, которая выступает тем ярче, чем больше выражается фактор движения. "Чем глубже изображение по четвертой координате, т.е. чем заметнее в нем движение, тем ярче должна выступать анатомическая и физическая противоречивость изображенных образов.[...] Чем сильнее движения людей, тем более должны противоречить друг другу ракурсы отдельных частей..." - пишет Флоренский²². А движение это всегда путь, который проходится с определенной затратой энергии в зависимости от встречающихся препятствий. Поэтому Флоренский отмечает: "... в изображении записывается и путь художника"²³. И далее: "Изменение настроения художника в процессе известной работы; его углубление в изображаемый предмет; его духовный рост; переход к новой манере; наконец, вся биография в целом - таковы все более и более существенные изменения художника, сдвиги точки зрения. Все это суммируется и закрепляется в произведении как некоторый путь художника. Не "может входить в состав произведения", а  неизбежно входит туда, и попытка художника скрыть свой путь и сделать вид мгновенности ведет к фальши, к   художественной неправде"²⁴(выд. Флоренского). Музыкальный путь, т.е. путь, пройденный в музыкальном произведении, онтологически гипертрофирующий координату времени и требующий особых усилий на синтез времени, путь, в котором само движение есть не только необходимое условие существования, но и существеннейший источник событийности, в конечном итоге желанный пройденный путь, освоенный  как целое, сосредотачивает в себе колоссальную художественную информацию, существующую глубинно и раскрывающуюся в той или иной мере только благодаря многократному его прохождению. Проблема интерпретации музыкального произведения предстает здесь прежде всего как необходимый способ раскрытия имеющейся глубины поэтического содержания.

    Богатейший материал, представленный в книге Флоренского, требует пристального изучения и дальнейшего развития в области музыкального искусства.

В настоящей статье предпринимается попытка показать, как научные положения Флоренского можно использовать в роли первотолчка аналитических соображений и как реализуется ситуация прогноза музыкальной событийности, а не констатации фактов, скорее изложенных на бумаге, чем услышанных в их необходимой детерминированности. В качестве музыкального материала используется Хорошо темперированный клавир И.С.Баха, первый том, фуги. Исследовательская цель - объяснить композиторский выбор различных вариантов развития фуги, объяснить и, следовательно, понять логику тональных модуляций - активнейшего средства в прохождении музыкального пути, в становлении художественного целого и в, конечном итоге, установить свой творческий контакт общения с данным музыкальным произведением.

    Какие бы различные ни протекали процессы в музыке - контрастные, конфликтные или же более единообразные, спокойные, выдержанные, все они принадлежат так или иначе одному организму, одному музыкальному произведению, целостность которого достигается только ему присущей внутренней организацией. В этой роли выступает тональность - система координат, объединяющая логические и материальные параметры музыкального творчества. К логическим параметрам тональности относятся элементы, призванные организовать время как единое пространство благодаря образованию соотношения устойчивых и неустойчивых зон, протяженных и коротких участков пути, их иерархических функций. Материей тональности является собственно звуковысотность, ее физическая характеристика, которая обусловливается той или иной системой строя. Как известно, зонность музыкального звука в условиях необходимой фиксации его высоты породила проблему темперации²⁵. Именно эта зонность, с одной стороны, и ,  невозможность абсолютно равномерно настроить музыкальные инструменты с зафиксированным звукорядом, с другой, - приводят к образованию такого важнейшего явления как различное звучание тональности при воспроизведении одной логической координаты на разной материальной основе, т.е. на разных в высотном отношении звукорядах. Противоречие (биение) между логической координатой тональности, требующей от человеческого слуха одной внутренней системы настройки, и реально звучащим высотным пространством, в котором неожиданно возникают препятствия (звуки против своей логической структуры оказываются дальше или ближе, в связи с чем их объединение в одну живую интонацию требует особых усилий), придает каждой тональности яркий индивидуальный облик. А. Волконский, исследуя проблемы темперации, специально останавливается на системе настройки Баха. Хотя прямых свидетельств и не имеется, по которым можно было бы говорить в подробностях о настройке Бахе, но по косвенным отмечается, что "Бах никогда не имел в виду равномерную темперацию"²⁶. В 1722 году Бах создает свой сборник, посвящая каждой из двадцати четырех тональностей цикл в виде прелюдии и фуги. Еще раз обратим внимание на то,что Бах назвал его «хорошо темперированным» (Das wohltemperierte Klavier), а не «равномернотемперированным» (Gleichschwebende Temperatur)²⁷. Композитору удалось достичь такого совершенства настройки, при которой можно было использовать все 24 тональности, но с сохранением индивидуальности звучания бемолей и диезов, мажора и минора, вернее бемольных и диезных мажорных тональностей, бемольных и диезных минорных тональностей.

    Бах выступил первопроходцем в выявлении семантической сферы новых тональностей, ранее не применявшихся в музыкальной практике. Его "Хорошо темперированный клавир" представляет собой по сути  первую  антологию различных эмоциональных сфер, связанных с теми или иными тональностями²⁸.

 Семантическое значение тональности и  обусловленность им дальнейшего "поведения" тональности в значительной степени проясняется, если подойти к данному вопросу с точки зрения, аналогичной концепции Флоренского, видвинутой в работе "Имена"²⁹. Ученый подробно останавливается на энергетике имени, на его влиянии на человека, на удивительном синтезе имени и человека, на выявлении внутреннего мира человека через его имя. Он пишет: "Имя должно быть образом. Поэт, не понимающий этого, не понимает ничего"³⁰. С этих позиций музыкальное произведение получает свое имя в лице тональности: обладая индивидуальной характеристикой в зависимости от своего конкретного звуковысотного положения, она аккумулирует в себе внутритекстовое образное начало, в соответствии с которым определяются ее последующие формы раскрытия.

   Итак, музыкальное произведение - это путь, который проходится с определенной затратой энергии. Путь (движение) осуществляется через тональное развитие: включением новых тональных сфер - как  близких, так и более далеких, использованием легких или сложных способов соединения разных тональностей. Но что значит близкая или далекая тональность, легкий или сложный способ модулирования? По каким критериям мы это определяем? Еще раз вспомним определение пространства, выведенное Флоренским: "Мерою пространственного расстояния служит работа, затрачиваемая на преодоление этого рассстояния". Отсюда вытекает понимание прямой (кратчайшего расстояния) как расстояния, на преодоление которого затрачивается наименьшее количество работы (в музыке - затраты энергии). Чем ближе путь, тем меньше работы. Но можно сказать и наоборот: чем меньше работы, тем ближе путь.

    Остановимся только на одном виде тонального соотношения - параллельном, которое согласно традиционной теории рассматривается как соотношение самое близкое на основе формального родства их звукорядов. Причем обычно не делается различий между движением от минора к параллельному мажору и от мажора к параллельному минору - например, До мажор - ля минор, Си бемоль мажор - соль минор, или же до диез минор - Ми мажор, си бемоль минор - Ре бемоль мажор. Однако строй у каждой из тональностей - разный. И если устанавливать родство тональностей по строю, то вырисовывается иная картина. Действительно близкими оказываются параллельные мажорные тональности от таких минорных тональностей как соль минор, до минор, фа минор, си бемоль минор. В этих случаях полутоновые тяготения от второй ступени к третьей совпадают с движением от белой клавиши к черной. Указанные минорные тональности обладают внутренней устойчивостью и потому становятся мощным источником драматической действенности, импульсом к энергичному движению. Параллельные к ним мажорные тональности имеют общие основания с позиций строя и потому появляются легко, без особых усилий. 

    Иная картина с диезными минорными тональностями. Они заключают в себе конфликность, напряженность, субъективность - свойства, связанные с их строем. Ход с черной клавиши на белую, образующийся между второй и третью ступенями, требует гораздо больше интонационных усилий³¹. Диезные мажорные тональности в целом характеризуются лекгостью, светлостью, подвижностью, что образует с их минорными параллелями значительную образную дистанцию, гораздо  более конфликтную, чем в случае с бемольными соотношениями. Такие параллели как фа диез минор и Ля мажор, соль диез минор и Си мажор, особенно си минор и Ре мажор находятся буквально в полярных соотношениях по своей семантике.

    Вспомним теперь другой теоретический постулат, касающийся построения фуги: после экспозиционного проведения темы фуги во всех имеющихся голосах появляется следующий - развивающий, связанный с проведением темы в других, побочных тональностях, среди которых на первое место обычно ставят именно параллельную тональность. Однако в ряде случаев развитие фуги идет по другому пути: используются проведения темы в стреттном движении; в вариантных фугах тема предстает в зеркальном отражении, ритмическом увеличении или уменьшении, тональность при этом может вообще не меняться или же меняться, но так, что параллельная тональность как ближайшая к исходной, в функции первого этапа изменения темы обычно отсутствует. Чем же руководствуется  композитор при выборе того или иного типа развития фуги, по каким законам он выбирает тональный план, почему в одном случае модуляционная связь легкая, "на одном дыхании", в другом - отягощается сложными гармониями, несовершенными и даже прерванными кадансами?

    Чуткое ухо Баха во всех тонкостях реагирует на семантические координаты тональностей, обусловленные музыкальным строем каждой из них, и, отталкиваясь от заявленной образности, по сути реализует соответствующую ей модель поведения, необходимую для прохождения избранного пути. Зная о родственности бемольных тональностей на основе строя, исследователь творчества Баха может уже заранее прогнозировать тип развития фуги. Наиболее близкими оказываются Си бемоль мажор в соль минорной фуге и Ми бемоль мажор в до минорной. В обеих фугах новые - параллельные тональности появляются с удивительной легкостью: с преобладанием консонансов, лаконично (с использованием типовой совершенной каденции). В обоих случаях устанавливается тональный тип развития фуги. Аналогичная ситуация наблюдается в фа минорной и си бемоль минорной фугах, правда существующая более значительная образная дистанция между исходными и параллельными тональностями, собственно  бемольная глубинность минора приводят к удлинению модуляционного пути через включение ряда отклонений и использованию уже несовершенных оборотов.

    Диезные минорные фуги устанавливают совершенно иную - гораздо более длинную и сложную дистанцию между исходной минорной тональностью и тональностью параллельного мажора, причем путь к нему всегда характеризуется особой изобретательностью в осуществлении драматургической канвы.Главная тональность соль диез минор, представленная в фуге неустойчивой модулирующей темой, получает свое дальнейшее продолжение в других минорных тональностях, вплоть до тональностей второй степени родства, и лишь в точке золотого сечения появляется параллельный Си мажор как контрастный эпизод просветления и тональной устойчивости³².

    В фуге ре диез минор Бах применяет стреттно-вариантный принцип развития. Сфера параллельного Фа диез мажора появляется дважды как местный итог предшествующего ему напряженного стреттного развития и связывается с появлением темы в обращении. Вариантная фуга фа диез минор в своем развертывании вообще не включает параллельную тональность.

    То, что диезная минорная сфера каждый раз диктует различные пространственные отношения с параллельной тональностью, наиболее ярко выступает в тональной паре си минор и Ре мажор. Трагичность си минора и лучезарный, жизнеутверждающий характер Ре мажора не могут у Баха находиться в непосредственной близости. Появление параллели отодвигается далеко вперед, попадая  также, как и в соль диез минорной фуге, в точку золотого сечения. Однако здесь этот мажорный участок сохраняет внутреннее тонально-гармоническое напряжение и вместе с ре мажорными инкрустациями, вкрапленными в интермедии, образуется сложный драматургический план взаимодействия этих двух тональных явлений.

    В мажорных фугах Бах также сохраняет закономерности в выборе пути. Например, бемольные фуги Ля бемоль мажор и Си бемоль мажор при опоре на тональное развитие и включение параллели как первого серьезного препятствия на пути, в то же время  отличаются более сложным модуляционным переходом, в котором гармоническая напряженность подытоживается прерванностью: путь из мажорных бемольных тональностей в минорную параллель намного протяженней и тяжелее, чем  путь из бемольного минора в соответсвующий мажор.

    Найденные Бахом закономерности в образовании тонального пути продолжают действовать и у классиков -например,  в выборе тональности побочной партии по отношению к главной. Семантическое поле исходной тональности обычно "подсказывает" решение. К до минору и у Моцарта и у Бетховена используется Ми бемоль мажор, к фа минору - Ля бемоль мажор. Однако ре минор в сонате № 17 Бетховена уже не получает параллели - слишком далеки эти тональности друг от друга по своему строю и, соответственно, по своей семантике. Слышание Бетховеном тональной индивидуальности, индивидуально образующихся тональных соотношений  приводит к тому, что, несмотря на особую приверженность к Ре мажору, он практически нигде не использует си минора. Колоссальная по масштабу Девятая симфония ре минор  утверждает в финале Ре мажор как одноименную тональность, но нигде на длинном пути ее существования не нашлось ниши для си минора.

    Исследование семантического поля тональностей, логических закономерностей конструкции (музыкального пути) - тема неисчерпаемая. Однако научные разработки Флоренского позволят подойти к проблеме расшифровки содержания музыкального текста более объективно, на ином методологическом уровне.  

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М., 1993.  

2 Письмо от 11-13 мая 1937 г.  

3 Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 102.           

4 Флоренский П. Анализ... Комментарии, с. 301.