«Прометей» А.Н.Скрябина: символ или реальность?
Имя величайшего русского композитора А.Н.Скрябина прочно связывается с художественным течением символизма. Действительно, для этого существуют самые веские причины и доказательства. Романтические устремления, гипертрофированные до предела, породили в фортепианной музыке Скрябина последних лет (1910-1914 гг.) целый сонм самых что ни на есть символистских названий). Жанр поэмы неоднократно сопровождается такими эпитетами, как «Трагическая», "Сатаническая», "Причудливая", "Окрыленная ". Очень близкой становится композитору сфера томления: "Танец томления", "Поэма томления", "Желание", "Ласка в танце". Образы огня также являются ведущей темой: поэма "К пламени", танец "Мрачное пламя". В большом количестве предстают пьесы, имеющие зашифрованные названия: "Маска", "Странность", "Загадка", или же неожиданные для инструментальной музыки обозначения - "Ирония", "Нюансы", "Хрупкость". Названия главных оркестровых сочинений – «Поэма экстаза» (1905-1907 гг)и «Прометей» (1909-1910) говорят сами за себя. В этом причудливом скрябиновском мире вырисовывается колоссальная дистанция пограничных состояний и настроений, диалектика полюсов романтической сущности композитора - от тончайших нюансов нежности до оргиастических самопожирающих движений.
Уже начало творческого пути композитора ознаменовалось тягой к космогоническим настроениям. В 23 года он замыслил вселенскую, философскую оперу. Ее "Главный герой - юный "философ-музыкант-поэт" - мечтает о создании художественного произведения, которое должно преобразовать жизнь, превратить ее в великий праздник для всего человечества". С этого года - 1895 по 1915 год (год его неожиданной смерти)- вся сознательная творческая жизнь композитора проходит под знаком активного соотнесения себя и всего человечества, поиска заполнения этого пространства. Ю. Ханон - современный молодой композитор - в своей книге "Скрябин как лицо" погружается в исследование психологического мира избранного им кумира. Пытаясь изнутри понять состояние Скрябина тех лет, он от лица композитора предлагает диалог, в котором затрагивает наиболее трудно поддающиеся расшифровке стороны композиторского творчества: "Ты понимаешь, какое у меня рождается внутри отчаяние, - отчаяние, страх и ужас от этого огромного разрыва. Величайшая грандиозность и ничтожная немощность: и весь промежуток между ними и должен быть я!... Ты только представь себе, сколько нужно сил, чтобы заполнить это огромное, леденящее пространство между Всем и Ничто?"
После юношеской оперы самыми значительными неосуществленными произведениями были Мистерия и Предварительное действо. У всех истинных творцов так или иначе имеются несвершившиеся замыслы, но скрябинские - особого типа. Они не написаны, потому что не могли быть написаны. С 1905 года появляется план Мистерии. Как отмечает Ю. Ханон, "...на руинах устаревшей "вселенской оперы" возвысилось гордое слово "Мистерия", почерпнутое из "Ключей теософии" Блаватской и новых, восточных ориентаций поэта". Утопичность замысла сказывалась во всем. В Мистерии предполагалось объединение всех видов искусств - музыки, поэзии, танца, архитектуры. Для исполнения необходим был храм с куполом в форме полушария, стоящий на берегу озера, причем так, чтобы вместе с его отражением в воде образовалась форма шара - самая совершенная форма. Скрябин мыслил этот проект как достижение всечеловеческого единства, в котором не должно было быть разделения на исполнителей и слушателей, и местом проведения ему представлялась Индия.
Оставим в стороне все социально-революционные мотивы, которыми обычно объясняются такого рода проекты, а сделаем предварительно акцент на поиске формы - формы шара, т.е. замкнутого пространства, позволяющего все происходящие в нем процессы показать как состояние, созерцание. Тяга Скрябина к округлению ощущается постоянно. Музыкальные фразы аналогичны вихревым микроструктурам: у тех и других весьма сходен графический рисунок.
Постепенно, в силу все-таки наличествующего в Скрябине ощущения реальности, стал формироваться другой проект - Предварительное действо, т.е. предваряющее Мистерию. Однако и ему не суждено было сбыться, в общем-то по тем же причинам.
"Поэма экстаза", "Прометей" и последние фортепианные сочинения рисуют впечатляющую картину разветвленной системы символов. Здесь выделяются "состояния сознания" - активные и пассивные, среди них мотивы томления, творческого импульса, творческого принципа, мотивы воли, мотивы стремления и нисхождения духа в материю и т.д..
Принадлежность Скрябина к символизму подчеркивали еще его современники. Л.Сабанеев определяет Скрябина как символиста в музыке (аналогично Бальмонту, Блоку, Вяч. Иванову, Мережковскому, Гиппиус, Бердяеву в литературе). Борис Шлецер отмечал "дух играющий" в "Поэме экстаза". Да и сам Скрябин так высказывался о "Прометее": "...это - активное начало, творческий принцип... - это отвлеченный символ, ведь и тот, мифический Прометей - это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния познания".
Конец века... Творчество Скрябина, несмотря на всю свою утопичность, продолжает сохранять свои уникальные ценностные ориентиры, однако скорее в новом ключе, нежели традиционно символистском.
Из последней литературы о Скрябине хотелось бы выделить статью Андрея Бандуры "Скрябин и новая научная парадигма ХХ века". Автор не касается символизма. Наоборот, отталкиваясь от научных достижений начала века, а именно, - новых реалий бытия, представленных учеными – такими, как М. Планк, А.Эйнштейн, Н. Бор, В. Гейзенберг, он проводит параллели с мироощущением Скрябина и находит многие точки соприкосновения. И здесь, с одной стороны, аналогии, с другой, - предвосхищение. Не только в произведениях литературы писатели и поэты способны проявить свой пророческий дар. Музыканты этим даром обладают в неменьшей степени.
А. Бандура отмечает, что образ мышления многих выдающихся физиков-теоретиков, создававших новую модель Вселенной, весьма схож с "музыкальным" восприятием реальности. Он приводит слова Д. Бома, одного из создателей циклотрона и синхроциклотрона, который считает, что "стилизованный и чистый язык математики" сравним с "музыкальной партитурой": "Физик, глядя на формулы, ощущает вселенскую музыку... А потом начинает это описывать в своих моделях". По Бому, в основе научного исследования всегда лежит "нечто, выходящее за рамки обычного" и это качество дает основание для поиска аналогий между научным исследованием мира и мистицизмом.
Поиском истины бытия в области закономерностей строения психического мира ознаменовались переломные годы столетий. Внутренний Космос оказывается идентичен внешнему - материальной Вселенной. И есть записи Скрябина, фиксирующие именно эту сторону творчества: "Весь мир, всю вселенную человек может построить, наблюдая самого себя"... "Мир - мое творчество, которое есть только мир. Одно - относительно другого и больше ничего. Ничто не существует, ничто не создается, ничто не осуществляется: все игра. И эта игра - высшая реальнейшая реальность"... "Многие мистические ощущения нельзя рассказывать в словах, но звуками они передаются... Вот почему музыканту путь легче". В этом свете новое осмысление получают скрябиновские "вибрации", которые выступают как Там же. С. 526имитация волн сознания, как материальная Вселенная на микроуровне. Скрябиновским кредо становится пульсирующий облик мира.
Известно, что сам Скрябин подробно останавливался на приметах выработанной им новой техники, неоднократно подчеркивая ее внутреннюю упорядоченность и закономерность развертывания. Гармония Скрябина – это одно из самобытнейших явлений в мировой музыкальной практике. Сколько исследовательских страниц посвящено, например, тайне прометеевского шестизвучия (кстати, это напоминает многочисленные рассуждения о природе вагнеровского тристановского мотива, но, конечно, загадочность этого скрябинского аккорда совершенно в другом). А. Бандура видит образование диссиметрии в результате наложения двух разных симметричных структур, идущих от обертонового звукоряда и ссылается дальше на Вернадского, который указывает, что именно такой вид симметрии характерен для "живого" Космоса.
Теснейшие контакты музыкальной материи с физическим миром, пожалуй, прежде всего наблюдаются в самом факте однородности звукового материала. Если романтический музыкальный язык в целом отличается многообразнейшим гармоническим миром, то для позднего Скрябина - это образование множества из единичного, выступающее аналогично строению физического мира, где наблюдается плотное ядро и поле вокруг него. Практически весь "Прометей" основан на одной звуковой материи, которая есть источник для горизонтали и вертикали - гармонии и мелодии, любых контрапунктов и подголосков.
Остановимся чуть подробнее на "Прометее". Это - единственное состоявшееся произведение из тех вселенских, к которым Скрябин стремился всю жизнь. Чтобы по-настоящему приблизиться к пониманию художественного произведенияХанон Ю. Скрябин как лицо. 1995. СПб. С. 281 того или иного автора, необходимо учитывать, что на творческий процесс самым непосредственным образом влияет особенность психо-физиологической организации самого созидающего. А природа Скрябина-музыканта была такова, что он каждой клеточкой своего существования ощущал гармонию мира, его импульсы, процессы и состояния. Эта способность, данная ему от Бога в чрезвычайно сублимированном виде, приводила, к колоссальным психологическим перегрузкам. Космос "давил" на него не только своей бытийностью, но и, еще в большей степени, процессом своего становления - от хаоса до самоорганизации. На обычном уровне человеческого чувствования это вынести невозможно. И Скрябин проходит предначертанный ему путь - от романтического, глубоко субъективного, лирического выражения до перехода в другой мир - антимир, где нет телесного начала, а остается только одна Душа. Мучительный процесс перетекания в другое состояние как раз и предстает в "Прометее".
Позволю себе сугубо субъективную версию восприятия данного сочинения, версию, сложившуюся от попытки соединить физическое ощущение от проникновения в другой материальный мир с традиционным программным, т.е. вербальным описанием восприятия музыки. Версию, сложившуюся от восприятия музыки Скрябина не изолированно, а в историческом контексте, где есть такие фигуры как Бетховен, Берлиоз, Лист, Дебюсси, Мессиан, Веберн, Ксенакис. Версию, которая учитывает современные достижения - такие, как кинематография, с одной стороны, и выход в космос, - с другой.
Начнем с последнего. Почему "Прометей" называется поэмой огня? Ведь космос - это леденящий холод(помните, Ю.Ханон также почувствовал леденящий холод скрябиновского пространства!). Звучание вызывает такое ощущение, при котором кажется, что главный герой этого действа обнаженным выходит в открытый космоХанон Ю. Скрябин как лицо. 1995. СПб. С. 281с. И происходит самосжигание, но не огнем, а холодом. Другой аспект - кинематографичность: есть общий план - космос в его бытии, без начала и конца, представленный всей оркестровой массой, включающей бесчисленные, одновременно существующие различные процессы (в партитуре мозаичность порой достигает до тридцати различных действующих импульсов). Есть и крупный план - соло скрипки, которое на фоне этой колоссальной звуковой массы (скорее, находясь внутри этой массы), сХанон Ю. Скрябин как лицо. 1995. СПб. С. 281тановится носителем Души, у которой уже нет телесной оболочки, и которая утратила возможность созидать, а может только созерцать. Тембровое решение отличается здесь удивительной тонкостью, особой сенсорной чувствительностью к ним, что напоминает аналогичное отношение Берлиоза к оркестровым инструментам. Кинематографичность и связанное с этим присутствие крупного плана образуют в поэме соотношение человеческого, хотя уже и в снятом виде, и нечеловеческого, реального и нереального миров (или иначе - виртуального мира).
Наличие двух миров проявляется и в том факте, что Скрябин позволил себе зафиксировать в партитуре строчку света, которая до сих пор так и не разгадана. Попытки ее реализации ( можно выделить последние исполнения "Прометея" - 1988 года в Антверпене и 1998 года в Москве) все-таки больше напоминают шоу, а не уникальный синтез дискретного (музыкального) и континуального (светового) миров, воспринятый композитором скорее лишь подсознательно. Представляется, что истинная расшифровка световой партии вряд ли когда-нибудь сможет осуществиться. В воспоминаниях Сабанеева приводятся слова Скрябина относительно исполнения "Прометея": "Свет должен наполнить весь воздух, пронизать его до атомов... Вся музыка и все вообще должно быть погружено в этот свет, в световые волны, купаться в них" И далее: "Может быть это облака туманов, но только не надо сцены, это должно быть все в них погружено". Следовательно, дело не только в том или ином цвете, хотя и эта проблема не решается однозначно, а в расположении, интенсивности, скорости распространения, плотности "светящейся материи", что не нашло никакого отражения в партитуре. Более того, неоднократно останавливаясь в беседах с друзьями на исполнении «Прометея», Скрябин, как увлекающаяся натура, незаметно для себя, от характеристики цвета переходил к другим формам материи - облакам, огненным языкам, туманам, лучам, т.е. к весьма подвижным формам, которые по отношению к звучащему пространству образуют свои, дискретные конфигурации, опять же никак не зафиксированные в световой строке.
В соотношении человеческого и нечеловеческого кроется и разгадка окончания "Прометея". Кода, венчающая это произведение, на самом деле не есть итог данного сочинения. Это - скорее традиционное подтверждение объективно существующего земного мира, подтверждение еще продолжающейся принадлежности Скрябина к плотской реальной жизни.
Итак, Космос Скрябина представляет собой замкнутое пространство. Вспомним еще раз стремление композитора к шарообразной форме, необходимой для Мистерии. Здесь выступают неожиданные аналогии с другим величайшим символистом - Дебюсси, особенно с его симфоническим произведением "Море", написанным немного ранее и партитуру которого Скрябин изучал. Но дело вовсе не в некоторых тембровых сходствах в оркестровых решениях, как это отмечает Сабанеев. "Море" Дебюсси - это также замкнутое и надличностное пространство, которое окрашивается временами прорывающимся авторским голосом - человеческой реакцией на существующее.
Предложенная Скрябиным в "Прометее" мХанон Ю. Скрябин как лицо. 1995. СПб. С. 281одель мира получает продолжение в творчестве Мессиана, для которого первоочередной задачей также становится освоение Космоса. Это - его знаменитые "Двадцать взглядов на младенца Иисуса" для фортепиано, симфония "Турангалила", устанавливающая связи с индийской вневременной концепцией бытия. Если Скрябин был вынужден преодолевать романтическую сущность, доставшуюся ему по наследству от девятнадцатого века и получившую в русской культуре гипертрофированную форму проявления, то Мессиан свою художественную модель мира сразу конструирует с позиции созерцания.
В серийной технике, в условиях ярко выраженной симметрии рождается чисто лирический, но лишенный телесной оболочки, микромир Веберна, мир, познаваемый через созерцание его безграничных глубин, который становится своеобразной антитезой к антилирическому космосу Скрябина.
Ксенакис, основываяь на стохастических методах (методах расчетов) композиции, создает объективный мир - земной космос.
Возникают глубинные связи и с Бетховеным. Сильнейшее присутствие земного, использование классических языковых средств, направленных на выявление логического начала, несколько затемняет основание его музыки, в котором игра, имеющая неограниченную свободу выражения, выступает как главное созидающее начало и приобретает значение Божественной игры.
Возвращаясь к "Прометею", начинаешь еще больше чувствовать двойственную природу этого произведения, его переходность, и, быть может, особенно ценным является то, что композитор показывает следы своего пути, следы преодоления себя - уничтожения романтической сущности и перехода в иное измерение.
В заключение несколько слов о проблеме музыкального символизма. Сегодня она остается еще не решенной. Первый вопрос, который возникает в этом случае: чем же отличается символисткая музыка от обычной программной? Следующий вопрос - какова семантическая область символов в музыке в отличие от литературы? Начиная с Вагнера, система лейтмотивов стала носителем знаков - символов. Однако музыкальные фразы в большинстве своем не только знаки, они имеют и эмоциональную характеристику, традиционную для музыкального выражения. Ведущие общепринятые сферы символов у Скрябина связаны с областью движения, состояния, процесса, что составляет основу основ музыкального искусства. Но тогда при звуковом тождестве всего музыкального организма (например, в «Прометее», ряде поздних фортепианных пьес)логичным было бы все произведение считать одним Символом.
|
