С. Слонимский.

Романсы на стихи М. Лермонтова, Г. Державина, Надиры, А. Джами. Издательство «Композитор - Санкт-Петербург». 2002 г.

Сергей Слонимский сочиняет во всех жанрах. Но особое место занимает вокальная музыка. Композитор обращается к поэтическим текстам самых различных времен и народов. Здесь и древнеиндийская лирика, и псалмы Давида, и песни трубадуров, и русские народные песни. Много сочинений связано с обращением к поэзии русской классики, поэзии «серебряного века» - А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Все тексты, использованные композитором, отличаются самой высокой художественностью, глубиной поэтического содержания. Вдумчивый отбор стихотворений у Слонимского обычно приводит к тому, что они складываются в циклы. Их у автора - более пятидесяти. Концертная практика, конечно, вносит свои коррективы: часто исполняются отдельные песни, романсы из того или иного цикла. Но все же следует иметь в виду, что автор всегда стремится создать многочастную композицию, философское содержание которой выступает только в ее целостности.

Шесть романсов на стихи М. Лермонтова и Г. Державина:

1. Пророк

2. Молитва

3. Нет, не тебя...

4. Они любили друг друга...

5. Ангел

6. Памятник

В этом цикле первые пять романсов объединяют стихи Лермонтова и только одно - последнее- Державина. Почему такое неравенство в выборе текстов? Все стихотворения Лермонтова - глубоко трагические. Они посвящены теме одиночества человека в безбрежном мире, теме непонимания тонкой, легкоранимой человеческой души. Слонимский отобрал три стихотворения, относящиеся к 1841 году - году смерти Лермонтова (напомним, что Лермонтов трагически погиб на дуэле в 28 лет): «Пророк», «Нет, не тебя...» и «Они любили друг друга...». Однако «Молитва», написанная Лермонтовым в 15 лет, удивительно перекликается по настроению с поздними стихами. При общении с этими стихами поэта всегда приходит на память картина Врубеля «Демон», где изображен летящий по небу демон, вечно мятущийся одиноко и нигде не находящий ответности и сострадания. Некоторое просветление наступает в пятом стихотворении, использованном в цикле (стихотворение 1831 г.). Но не среди людей находит покой лермонтовский герой: это ангел с молодой душой в объятьях , пролетая по небу, поет тихую песню. Несмотря на колоссальное накопление трагического содержания, Слонимский находит необходимый позитивный выход в поэзии Державина. И последний номер цикла решительным образом как бы перечеркивает накопленную безысходность и утверждает непреходящее значение человека: «Весь я не умру: но часть меня большая, от тлена убежав, по смерти станет жить». Постепенное накопление безысходности (первые три номера), кульминация трагедии (№ 4), переход в иное качество - облегчение: душа потеряла свою плоть (№ 5) и, наконец, заключительный номер, позитивное значение которого осознается с особой силой в контексте целостности цикла. Единство цикла проявляется и в тональном плане: открывающий цикл фа минор находит свою естественную антитезу в последнем романсе - в утверждающем характере Фа мажора. Возникают и ритмо-интонационные связи крайних номеров.

Слонимский бережно относится к поэтическому тексту - ничего не меняет и не повторяет какие-либо слова из текста. Композиционные кадансы строго соответствуют строфам стихотворений. Однако стоит обратить внимание на то, что при возвращении того или иного музыкального материала Слонимский достаточно активно меняет внутри фразы распевы слогов под влиянием интонационной артикуляции поэтического текста.

№ 1. Пророк. Музыкальный материал семи строф распределяется следующим образом: a-b-c-d-e-a (вар.) - b (вар.), т.е. сквозной характер всех строф регулируется варьированной репризой. Стоит сравнить такты 17 (2-я строфа) и 56 (7-я строфа). В обоих случаях используется восходящее движение к самой высокой позиции басового голоса - к звуку ми. Но во втором случае поддерживающая гармония усиливает конфликт своей терпкостью и ритмическим соответствием сопровождения и кульминационного звука вокальной партии. Определяющими для романса становятся пунктирные интонации, которые особенно рельефно выступают в окончаниях всех строф, за исключением пятой (такт 41). Эти пунктиры призваны передать внутреннюю волю героя-изгоя. Их оттеняют мягкие распевы триолей, которые как бы исподволь намечают лирическую сущность героя. Любопытна пятая строфа (такты 35-41). Мелодика вокальной партии, реализованная в ми миноре (т. 35), очень напоминает тему фуги ми минор Шостаковича из цикла «24 прелюдии и фуги». Постепенное развертывание темы у Шостаковича - в духе русской протяжной песни - как бы подхватывается Слонимским и получает дальнейшее развитие в сторону усиления в ней лирического, глубоко личностного начала. Главная кульминация всего романса связана именно с этой - лирической интонацией (т. 41). Это - обнажение души нашего героя, и здесь единственный раз строфа заканчивается широким распевом на квинту, без пунктира. Два состояния героя - его стоическая собранность и душевное волнение -выражаются еще и через темп: здесь все время чередуются два темпа -moderate (= 72) и Piu animato (= 80). В декламационных интонациях, в общем строе всего романса подспудно угадывается образ Пимена из оперы Мусоргского «Борис Годунов». Начало первого действия открывается словами Пимена: «Еще одно, последнее сказанье и рукопись окончена моя». Такая интонационная перекличка позволяет ощутить в романсе глубинную установку на что-то незыблемое, вечное, несмотря на все внешние колебания.

№ 2. Молитва. Романтический романс, интонационный строй которого где-то пересекается с романсами Рахманинова (например, «О нет, молю, не уходи!»). У Слонимского «Молитва» в звучании женского голоса -лирическая сторона героя -изгоя. Одновременно с аллюзиями на Рахманинова возникают интонационные нити, ведущие к Чайковскому. Случайны ли совпадения с начальными фразами ариозо Германа из оперы «Пиковая дама» («Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой»)? Диатонические мягкие интонации романса, реализованные в ре и фа диез миноре, в конце получают резкий контраст: вторгаются жесткие гармонии/ es, cis (тт. 52 - 56) на слова «От страшной жажды песнопенья пускай, Творец, освобожусь». Но можно ли отказаться от самого себя? Если это так, то тогда это — трагедия.

№ 3. Нет, не тебя... Здесь используется жанровая определенность романса

- вальсовость. Такая жанровая основа устанавливается важнейшие контакты с музыкой 19 века - с традициями Глинки, Чайковского, которые вальс использовали для передачи тончайших психологических событий. Выбор тональности - Соль бемоль мажор - устанавливает еще одну интересную связь. Эту тональность использует Чайковский в опере «Евгений Онегин»: Гремин, пожилой человек (генерал!) весьма степенно повествует о своей любви к молодой Татьяне. Совпадает и тесситура вокальной партии: она принадлежит басовому голосу. Но ассоцияция с Чайковским не столь прямолинейна, так как поэтический смысл стихотворения Лермонтова совсем иной - оплакивание молодости: «Люблю в тебе я прошлое страданье и молодость погибшую мою». Ассоциативные связи продолжаются и во второй - средней - строфе. Звенящая квинта es фортепианного сопровождения в условиях активно пульсирующей динамики напоминает среднюю часть прелюдии для фортепиано соль диез минор Рахманинова, где композитор стремится передать состояние пронзительного одиночества, безответности. И это состояние очень близко герою романса Слонимского.

№ 4. Они любили друг друга... Самый драматический романс цикла. Здесь композитор использует наиболее сложную, терпкую гармонию. Вокальная партия конфликтно существует с фортепианным сопровождением. Главная мелодическая интонация вокальной партии устанавливает родство с ведущей темой первого фортепианного концерта Рахманинова. Весь романс пестрит многочисленными указаниями на мельчайшие изменения психологического состояния. Декламационные интонации перекликаются с интонациями первого романса «Пророк». В кульминации есть даже изобразительность: резкие, подчеркнутые маркато аккорды возвещают о приходе смерти (такты 24 - 28). Главная поэтическая мысль - тоска по любви, которая не нашла ответности даже после смерти: окоченело, как будто в безвременьи звучат последние аккорды романса на слова «Но в мире новом друг друга они не узнали».

№ 5. Ангел. Этот романс выполняет своеобразную роль финала в развертывании линии трагического одиночества. Основные средства романса

- пластика вокальной линии, ее диатонический характер, безыскусность, естественность мелодического течения, жанровая основа баркаролы напоминают романс Чайковского «Средь шумного бала». И там и здесь си минорная тональность в своей мягкости передает грусть, даже ностальгию по несостоявшемуся. Слонимскому удается, быть может, усилить объективность, отстраненность звучания тихого, теплого тона мелодии. Как напоминание о конфликте двух миров -горнего и дольнего - звучит в конце романса (такт 44) резкое гармоническое вторжение, разделившее на две части последнюю поэтическую фразу: «и звуков небес заменить не могли» и «ей скучные песни земли».

№ 6. Памятник. Эпилог цикла. Его главное назначение -достаточно протяженную декламационную речь привести к позитивному выводу, который осуществляется в самом конце жизнеутверждающим звучанием скандированных аккордов Ля мажорного и Фа мажорного трезвучий. Итоговый характер этого романса подчеркивается и соотнесением темпа с первым номером цикла: хорошо бы уравнять счетную долю - четверть -первого номера со счетной долей, представленного половинной длительностью, последнего. Можно услышать и родство интонаций этих двух номеров: отправной точкой первого является звук фа басового тембра и этот же звук фа выступает интонационным стержнем басового эпилога.

Цикл на стихи Лермонтова и Державина - яркий пример современного романтического слышания композитором классической музыкальной системы, с одной стороны, и, в соответствии с этим, установления тончайших интонационных связей с классической русской музыкой прошлого.

Газели Надиры¹ для сопрано и фортепиано

1. Дивен лик твой...

2. О солнце красы твоей!

3. Жизнь изведать сумей - и уйди

В цикл входят три стихотворения, повествующие о трагической неразделенной любви. Тексты отражают различные переживания героини, связанные с ее предметом страсти. Тексты по-восточному глубоко интимны и чувственны. В этом цикле Слонимский раскрывает себя как большой мастер использования принципиально современных музыкальных средств для воплощения ведущих черт восточной музыкальной культуры. Главная отличительная черта персидской музыки - монодийность. Свободное течение монодии в вокальной партии достигается тем, что весь гармонический сопровождающий пласт не давит на нее своей функциональностью, а наоборот, создает ей необходимые условия самостоятельного развития в ритмическом и интонационном плане. Необычайная экспрессивность высказывания героини усиливается политональными гармоническими структурами. Несмотря на ритмизованный характер стихов, Слонимский избегает квадратных ритмических структур в вокальной партии. Он свободно использует переменную метрику, триольные распевы, фиксацию окончаний фраз на последней доле такта (а не на сильной доле, что свойственно классической метроритмике). И это свободное дыхание сольного высказывания подхватывается ритмической свободой сопровождения, в котором много вариантов взаимодействия с голосом. Полифонические наложения мотивов сопровождения также позволяют сохранить статус голоса как самостоятельной структуры. Сложность гармонии, ее диссонантность и терпкость, как нельзя лучше передают психологическое напряжение всей вокальной канвы. В то же время здесь нет перегрузки, нет нарушения баланса между вокальной партией и фортепианной. Аккорды появляются в условиях ленточного многоголосия. И стоит внимательно прислушаться, где они двигаются двумя пластами противоположно, а где, наоборот, в одну сторону, где они выступают диссонантно по отношению к вокальной мелодии, а где они вдруг образуют единую гармонию, что связано с появлением редких островков внутреннего успокоения героини.

Монодийные принципы развертывания мелодии, ритмоинтонационная вариантность мотивов, характерные опевания опорных точек в конце фраз -все это есть в мелодике этих романсов. Но все-таки они не звучат как стилизация персидской мелодики. Пожалуй, главным достижением здесь является то, что ведущие черты восточного пения - глиссандирование, возникновение в развивающих участках зон нетемперированного строя, выразительное скольжение в рамках той или иной зоны - Слонимский воспроизводит не этнографическим путем, а опосредованно. Композитор использует средства, ставшие уже традиционными для современного музыкального языка - активное включение хроматического движения, вариантность ступеней, призванных очерчивать мажорность или минорность. Однако он вносит в эти приемы свои коррективы. Полутоновое нисходящее движение хроматическим по сути не воспринимается, так как каждый звук полутонового сдвига попадает в свою гармонию. Мажорные и минорные варианты одной гармонии также не появляются рядом, как подчеркнутый диссонанс, а трактуются как мажорные и минорные показатели, принадлежащие разным регистрам или разным мотивам внутри одной фразы (тт. 13, 38,41).

Третья газель образует интонационную перекличку с первой. Возвращается и главный гармонический элемент первой газели (т. 1 в первой газели и т. 15 - в третьей).

Рубай Абдуррахмана Джами² для тенора и фортепиано

Этот цикл, представленный пятью рубай, выступает как парный к предыдущему. Только здесь любовная лирика раскрывается от мужского лица. Удивительно тонко находит автор средства современного языка для адекватной передачи содержания каждого рубай. В первом рубай привлекает постепенное рождение устойчивой си минорной терции из прихотливого звукоряда, включающего увеличенные секунды: f - g - as -h -с - d - es - fis - g. Во втором рубай прослеживается тенденция зеркальной симметрии в постепенном развертывании главного мотива. Дальнейшее монодийное развитие, мотивное варьирование во-многом достигается также средствами симметрии - подобия, повтора, обращения. Мелодика третьего рубай сначала несколько отходит от ориентальных черт персидской мелодики (много скандирования на одном звуке). Но в кульминации снова возвращается свободный распев, скользящий по полутонам. Текст четвертого рубай отличается тем, что каждая из четырех строк заканчивается одним и тем же выражением: «от страданья по тебе». Композитор в этом случае пошел по линии гармонического варьирования -все кадансы разные и последний - в партии фортепиано - самый устойчивый. В пятом рубай композитор использует модель противопоставления одинакового начала каждой фразы и ее варьированного продолжения. Гармоническая аура последнего рубай весьма консонантная. Да и количество гармоний напоминает о своеобразном минимализме: всего три разных аккорда. В целом этот цикл не такой драматичный, как цикл на стихи Надиры. Здесь лирические всплески оттеняются некоторым тоном философского осмысления событий. Быть может, тональность Ре бемоль мажор последнего рубай привлекается композитором не только для того, чтобы подытожить цикл весьма оптимистично и позитивно, а и для обрисовки внутренней гармонии героя.

В. Гаврилин. Осенью. Простите меня.

Гаврилин - композитор демократического плана. Он сумел найти свою самобытную интонацию в обычных, бытовых ситуациях. Он продолжил линию бытового салонного романса 19 века. Незатейливость, обиходность музыкальной интонации сохраняет необходимую вокальную пластику, что придает всем сочинениям Гаврилина общедоступность и притягательность. Но во все детали незаметно, очень скупо композитор вносит индивидуальные штрихи, находит индивидуальные формы развития каждого вокального сочинения. Обыденное, банальное становится в руках Гаврилина высокохудожественным. Традиционный музыкальный язык, где-то нарочито упрощенный, в то же время включает черты современности.

Вокальные сочинения «Осенью» и «Простите меня» - развернутые поэмы, посвященные лирическим переживаниям. Они отличаются необыкновенной задушевностью, теплотой, искренностью и потому находят необычайно заинтересованный отклик у широкого круга слушателей.

¹ Надира - узбекская поэтесса первой половины XIX века.

² Абдуррахман Нураддин ибн Ахмад Джами (1414 - 1492) - великий персидский и таджикский поэт, философ-суфий, музыкальный теоретик, друг и учитель узбекского поэта и государственного деятеля Алишера Навои.