А. Гусева

«Шопен – совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее его…»

    Тысяча восемьсот десятый год подарил миру двух музыкальных гениев    -  поляка Фредерика Шопена и немца Роберта Шумана. Принадлежащие одной – романтической – эпохе, эти композиторы в своих художественных устремлениях имеют множество точек пересечения. Суть их творчества составляет   безбрежный мир тончайших человеческих переживаний. Сила  таланта каждого из них такова, что по прошествии двухсот лет самое сокровенное, глубоко личностное остается понятным и близким  миллионам слушателей,  субъективное начало, присущее их музыке,  становится все более объективным  благодаря отражению ведущих эмоциональных настроений человечества.

    Рожденные одной эпохой, и Шопен и Шуман, несмотря на общие творческие цели, находят свои индивидуальные пути в поисках художественной правды. Их отличает способ раскрытия музыкальных событий. Борису Асафьеву принадлежат следующие слова:  «Шопен – совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее его: исповедь души и начало эпохи»[1] . Пожалуй, трудно представить более точную характеристику, чем ту, которую дал ученый.  Противопоставив двух величайших романтиков, Асафьев затронул одну из самых важных проблем романтизма – его способности сохранять целостность при ярко выраженной индивидуальности  каждой  художественной персоналии этой эпохи.

    Попытаемся очертить, хотя бы вкратце, художественное кредо каждого, сравнивая принципы организации музыкальной речи  одного и другого. Быть может, сравнение позволит ощутить сущностную характеристику Шопена и Шумана.

    Воспитанный на законах французского классицизма, Шопен всегда стремится к достижению равновесия в выражении эмоционального начала. Драматическое развертывание психологических событий получает у Шопена строго выверенную форму. Приверженность танцевальным жанрам  позволяет Шопену сохранять высочайшую степень обобщенности в раскрытии музыкальных эмоций, что обуславливает отсутствие программности в его сочинениях.

    Визитной карточкой Шумана можно считать его пьесу для фортепиано  «Поэт говорит». Главная событийность музыки Шумана – речь, направленная на тесный контакт с  собеседником и, соответственно,  не подчиняющаяся законам танцевальной квадратности. Отсюда – необыкновенная доверительность, открытость, спонтанность тона обращения. Корни речевой интонационности Шумана – в протестанском хорале, в удивительной рельефности и проникновенности речитативов в музыке  «Страстей» Баха.  

    Другой источник интонационности Шумана коренится в самой натуре композитора. Шуман сохраняет  детскость как особый способ существования, как способ проживания событий, которому свойственны непосредственность, действенность, увлеченность. Отсюда – практически всегда наличествующая программность, зафиксированная в названии произведения, причем программность, акцентирующая действие. «Отчего?», «Порыв», «Верхом на палочке» - характерные названия сочинений Шумана.

    Сравним два сочинения – Прелюдию ля минор Шопена и «Грезы» Шумана. Оба сочинения имеют одинаковые масштабы – в одну страницу. Оба -  глубоко лирические, наделенные  ярко выраженной речевой интонацией.

    Несмотря на свои малые размеры, прелюдия Шопена имеет концепцию развертывания тональности. Ля минорность  прелюдии подтверждается только с последним аккордом произведения. Развитие декламационной мелодии проходит в сложных условиях тонального развития. Исходная тональность ми минор направляется в Соль мажор (первый этап), затем си минор модулирует  в Ре мажор (второй этап) и наконец, ля минор утверждается через отклонение в Си бемоль мажор – тональность второй низкой ступени  (третий этап).

    Все три фазы развития строго выверены, так как степень  усложнения гармонической основы соответствует местоположению в форме. Сквозное развитие получает и фактурное решение.  Первый этап: от тоники одной тональности к тонике другой тональности. Второй этап – от тоники первой тональности к тонике второй тональности, представленной только через мелодию, получающую диссонантную, многозначную в функциональном плане гармонизацию. Наконец, третий этап – от неопределенно обозначенной тональной сферы к ее прояснению, но только через мелодию: в этом случае Шопен выключает партию левой руки, чтобы появилась возможность отчетливее услышать гармонию, самостоятельно присущую  мелодической организации[2].  Си бемоль мажорность мелодии, образующая   функциональный конфликт с сопровождением, предстает драматургически самым динамичным этапом всего гармонического развития прелюдии.   

    В то же время гармоническое обновление каждой фазы происходит в условиях соответствия ритма смены гармонии метрической сетке, а также с сохранением ритмики декламационной мелодии во всех трех фазах, что затушевывает непосредственность высказывания, но способствует формированию ясного композиционного прогноза.

    Шумановские «Грезы» имеют также три фазы. Но организация их такова, что восьмитактность каждого раздела не подчеркивается, наоборот, она выявляет свою несимметричноть, так как кульминационный взлет осуществляется в начале второго и шестого тактов  каждого построения с последующим длительным ниспаданием. Ритм смены гармонии, обусловленный  спонтанностью прозаической речи,  стирает метрические грани сильных долей такта: музыкальное развитие осуществляется как свободное дыхание – со своими остановками и ускорениями. Тональный сдвиг в Си бемоль мажор при исходной тональности Фа мажор приводит к появлению самой высокой мелодической точки. Однако  ее местонахождение во втором восьмитакте  не образует классической кульминации, связанной обычно с точкой золотого сечения, а скорее приводит к волновой драматургии, приобретающей спонтанный характер.

     Цельность композиции Шумана выступает скорее по окончанию пьесы: как post factum становятся очевидными составляющие ее восьмитактные «квадраты», симметричность трехчастной формы, становятся обоснованными  распределения гармонических обновлений в форме. Однако собственно музыкальный процесс характеризуется необыкновенной свободой и непредсказуемостью.  У Шопена, наоборот, неквадратные построения (в прелюдии каждая фаза занимает,  соответственно,  5 тактов, 5 тактов и 6 тактов, не считая вступительных тактов, связок и заключения) тяготеют к нормативности, т.е., они выполняют роль четырехтактных квадратов. Развертывание же музыкальной событийности происходит под знаком объективации композиционных  закономерностей.

        Разнонаправленность творческих натур Шопена и Шумана, пожалуй, становится особенно очевидной, если обратиться к одной из частей Карнавала Шумана, которая  получила название «Шопен». Поначалу можно предположить, что Шуман предлагает  своего рода стилизацию шопеновского драматического высказывания. Действительно, Шуман за основу своего «слышания» музыки Шопена использует традиционную  для последнего гомофонную фактуру, реализованную на основе последовательного изложения звуков гармонического сопровождения и декламационной мелодии. Но уже со второго такта мы начинаем понимать, что это - внешняя сторона пьесы, а сущностное оформление музыкального текста не соответствует заявленному названию. Индивидуально изложенная  гармоническая основа не сохраняет акустические характеристики сопровождения, свойственные Шопену. Гармонический план начальных тактов свойствен Шуману, а не Шопену, так как пьеса открывается  неустойчивым в ладотональном отношении оборотом, вызывающим слушательскую реакцию «это звучит не с начала, а уже где-то с середины».  Странно, не «по-шопеновски»  звучит и мелодия с сопровождением, так как песенной пластике мелодии неожиданно мешает декламационный характер фигуры сопровождения.

    Шумановский пафос декламационной речи прорывается со всей очевидностью, когда  композитор вводит характерную для Шопена орнаментальную мелодию, но в условиях отчетливого скандирования каждого ее звука через сопровождение, а затем и вовсе с  октавным удвоением. Вспоминается начало Фантазии До мажор Шумана, отличающееся мелодикой речевого характера, где каждый  ее тон приобретает особый вес за счет  ритма сопровождения. Но не вспоминается такой тип мелодики с таким окружением  у Шопена, так как Шопен всегда стремится найти классическое соответствие типа фактуры определенному типу мелодии.

    «Шопен – совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее его…»