Шостакович. Соната для фортепиано си минор № 2. Соч. 61: к вопросу о модуляции тональной структуры
Все, что обладает постоянными правилами,
должно непременно обладать изменяющимися
свойствами. Если есть правило, надо, чтобы
в нем была заложена способность к изменениям.
Познав правило, преуспеешь в изменении.
Ши-тао. Беседы о живописи[1]
Теория сама по себе не нужна;
она полезна лишь постольку, поскольку
она дает нам веру в связь явлений.
И. В. Гете. Афоризмы[2]
ХХ век закончился, начался век ХХI. Конец прошлого столетия явно не отличался особыми вспышками эпатажного нарушения всех сложившихся ранее устоев музыкальной организации, которые будоражили общественность с начала века где-то до 70-х – 80-х годов. Время относительного затишья позволяет уже в несколько дистанционном плане подводить итоги произошедшего. Экзотика сочинений К. Штокхаузена или же Д. Кейджа таковой уже не является. История расставила свои акценты и смело можно говорить о наличии классического (с позиций существенности вклада в общекультурную копилку) наследия века минувшего. Все больше хочется в произведениях ХХ века, «заработавших» ярлыки об их принадлежности к передовому краю авангарда, отыскивать то, что устанавливает их связь с историей, с традицией, иначе эти авангардные опусы безвозвратно «уходят» с исторической сцены. И наоборот, произведения композиторов, так или иначе продолжавших творить в академическом русле и не ставивших перед собой революционной цели отказаться от прошлого, приобретают все нарастающую художественную значимость и общественную ценность. Творчество Д. Д. Шостаковича, его языковые новации не просто сохраняют свежесть на фоне тех или иных преобразований, а все более приобретают новый, глубинный исторический смысл.
Как, каким образом, сегодня общаться с музыкой Шостаковича – вопрос совсем не праздный. Обилие языковых новаций, характеризующих ХХ век, привело к гипертрофии области, связанной с изучением собственно элементов музыкального языка. Именно эта область постоянно требовала к себе внимания, систематизации, определения. Пожалуй, можно считать, что этот процесс не закончился и по сей день: все еще сохраняют свою актуальность поиски методов, наиболее подходящих для фиксации новых форм кодирования художественного текста. Невольно внимание ученых в первую очередь сосредотачивается на музыкальном языке, но не на музыкальной речи в ее целостности и интонационной направленности[3].
Заявленный ракурс исследования Сонаты ор. 61 Д. Д. Шостаковича – модуляция тональной структуры – требует предварительного прояснения. При всех имеющихся на сегодня расхождениях в определении тональности, в методах определения ее сущности, формы бытия научная мысль отмечает одно и то же – современная система организации музыкального текста индивидуальна и бесконечно разнообразна. Вопреки, казалось бы, многообразию видов тональности, не подчиняющихся счислению, Ю. Холопов создал метод классификации тональных форм[4], который, с одной стороны, позволяет рассматривать 4 внутренних атрибутивных параметра (обозначены автором как индексы) тональности, с другой, - в зависимости от вариативности этих индексов - учитывать и конкретную особенность той или иной тональности. Благодаря такому подходу автор предлагает 10 вариантов видов, включая политональность.
Несмотря на обилие параметров, введенных ученым в систематизацию форм тональности, представляется возможным и другой аспект в подходе к тональности, связанный с ее процессуальностью.
Движение, осуществляемое в музыке последовательностью звуковых событий, есть главный интонационный стержень всего происходящего, главный выразитель музыкального содержания. Термин интонация сегодня требует некоторой коррекции. От своего исконного значения, связанного со сферой движения, он перекочевал в более застывшую среду, в некую звуковысотную данность (это, к сожалению, часто наблюдается в учебном процессе). В научном же плане интонационность как методология, пожалуй, отошла на второй план, пропустив вперед системы, связанные с вертикализацией, пространственным схематизированием элементов музыкального произведения.
Правда, можно предположить, что в истории развития музыкальной теории эти этапы в какой-то степени обусловлены. После этапа упорядочивания элементов появляется возможность осуществление нового этапа – анализа этих элементов в их процессуальности.
О течении времени в искусстве, в частности, в музыке, пишет П. Флоренский[5]. Обращение к немузыковедческой литературе позволяет в особых условиях «сопротивления материала» почувствовать, понять значимость процессуальности в музыке, где процессуальность выходит на первый план[6]. В свете теории Флоренского о течении времени в искусстве как о пути, который проходится с определенной затратой энергии в зависимости от встречающихся на нем препятствий, можно выработать отношение к тональности как структуре, организующей время конкретного музыкального произведения. Формулировка тональная структура (своего рода индивидуальная обустроенность тональной сферы) подразумевает акцент на процессуальности событий, организующих данное музыкальное произведение. Процессуальность же есть реальное интонационное движение, осуществляемое логической цепью событий. Таким образом, тональная структура предстает как полноценный живой организм, который развивается благодаря органическим процессам в их особой форме претворения и обусловленной последовательности.
В научной литературе московской школы встречаются понятия становление тоники (тональности), состояние тональности, индивидуальная структура тональности[7]. Мы предлагаем в данном случае использовать знакомый термин модуляция, понимая при этом явление модуляции как всякое изменение заявленного норматива. Определение аспекта исследования как модуляция тональной структуры конкретного музыкального произведения направлено на выявление событийности в первую очередь внутри этой тональной структуры, целостность которой в типовых случаях обозначена одной тоникой. Напомним, что в анализе классической музыки и, шире, - музыки, получившей в научном обиходе определение как тональной, внимание традиционно фиксируется на изменении высотного статуса тональности и, соответственно, на типе связи двух разных по высоте тональностей. Изменение же тональной структуры, которое чаще всего происходит в связи с переходом в другой высотный строй, остается несколько в тени.
Несколько ближе к указанному ракурсу подходит оценка модуляционного движения при использовании категории ладовая модуляция[8]. Однако и при таком подходе аналитический акцент скорее попадает на собственно связь разных тональных организаций, а не на модуляционные процессы внутри каждой из тональных структур.
Анализ модуляции тональной структуры представляется особенно актуальным по отношению к музыке ХХ века, так как свойственная ей тональная структура обладает высоким коэффициентом сложности и большим количеством преобразований составляющих ее элементов. Индивидуализация тональных систем, а также большое количество событий, обусловленное поисками этой индивидуальности, приводит к тому, что изменение структуры тональности становится одним из мощнейших источников развития в музыкальном произведении. Образуется поэтический сюжет конкретной тональной структуры. Понимание модуляционных процессов внутри тональной структуры в их последовательности вплотную подводит к пониманию собственно поэтического содержания данного произведения, к пониманию поэтической логики его развертывания. Понять модуляционный сюжет развертывания тональности как объекта, существующего только в условиях движения и постоянного обновления, – значит установить интонационно-композиционный прогноз, обладающий своей индивидуальностью в каждом отдельном произведении.
Можно предвосхитить упрек в субъективности подхода, так или иначе связанной с интерпретацией (определение поэтического сюжета чего-либо действительно есть интерпретация). Однако такой подход к музыкальному произведению приобретает практический смысл как для слушателя, так и для исполнителя: «Лучший порядок тот, благодаря которому явления становятся как бы одним великим явлением, части которого взаимно связаны»[9].
Справедливости ради стоит отметить, что модуляция тональной структуры, ее реальной интонационной базы, завоеванной в развитии, - явление достаточно старое. Его можно найти, например, у Л. в. Бетховена, у которого такие процессы происходят несколько подспудно, под прикрытием традиционного тонально-мотивного развития. Мы не привыкли отмечать особенности тональной структуры в рамках мажорно-минорной системы у классиков. Так называемые функции высшего порядка, образующиеся от чередования ряда тональностей на протяжении произведения (еще раз уточним, что в этом случае обычно рассматривается тональный план музыкального развития), часто заслоняют важнейшие глубинные процессы, протекающие внутри самой тональной структуры.
В свое время, в лекциях по гармонии Т. С. Бершадская отмечала отсутствие доминанты в экспозиционном проведении темы главной партии Третьей симфонии Бетховена и ее появление в рамках основной тональности только при проведении этой темы в коде. Сейчас можно расценить это наблюдение как трансформацию тональной структуры – от неустойчивой к устойчивой - в условиях функционирования одного и того же тематического образования.
Остановимся более подробно на второй части Четвертой сонаты для фортепиано Бетховена, где основной сюжет преобразования классической тональной структуры, реализованной в До мажоре, заключается в том, чтобы нарушения в развертывании интонационного материала с хроматическими ходами, придающие экспозиционной тональной структуре неустойчивость, в результате развития всей части, упорядочить и привести тональную структуру к необходимым для До мажора покою, уравновешенности, устойчивости.
Два интонационных катаклизма встречаются в первом восьмитакте этой части: это фа диез 4-го такта, обусловленный появлением двойной доминанты, но неожиданно переходящий в фа бекар, а также ля бемоль 7 –го такта в составе доминанты. Обе интонации Бетховен выделяет знаком sƒ. Фа бекар получает особое внимание у композитора: нарушаются все законы кадансирования, так как ожидаемая цезура в 4-ом такте не реализуется. Более того, звук фа бекар становится фундаментом по сути нетерцовой гармонии. Ля бемоль появляется как своеобразный Rückblick (взгляд назад), так как он вводится не сразу после ля как вариант его хроматизации, а после соль[10].
Основной ход событий этой части можно охарактеризовать следующим образом: устойчивость тональной структуры До мажор достигается не устранением хроматических интонаций, а наоборот, их упорядочиванием и встраиванием в нормативную функциональную последовательность. Более того, объединением полутоновых ходов в одну интонационную структуру, Бетховен создает свой уникальный вариант композиционной стратегии в аспекте преобразования экспозиционной тональной структуры: устойчивость До мажора он утверждает в условиях отчетливо оформленной хроматической интонации.
Остановимся теперь на главных, поворотных моментах преобразования тональной структуры, тонального плана, а также на особенностях модуляционных связей разных тональностей. На первом этапе развития восстанавливается функциональная логика хроматического хода: фа – фа диез – соль - соль диез – ля, где измененные звуки есть доминанты (т 18.). Серединный раздел Largo в Ля бемоль мажоре утверждает архитектонический статус точки ля бемоль в роли основания тоники, а развитие событий перед репризой фиксирует внимание на цельности интонации «ля бемоль- соль – фа диез» (тт.39 - 40). Однако фа бекар, продолжающий нисходящий хроматический ход, еще не входит в состав До мажора: его появление знаменуется энгармоническим поворотом в Си бемоль мажор (тт. 39 - 42). Это – пик неустойчивости в преобразовании тональной структуры. В репризе первые изменения касаются как раз 7-го такта темы, где в зоне кадансирующей доминанты уже появляется однонаправленный хроматический ход «ля – ля бемоль – соль – фа диез – фа» (т. 57).
Последние 5 тактов посвящены проведению нисходящего хода по полутонам в его интонационной цельности: «до – си - си бемоль - ля – ля бемоль – соль – фа диез – фа». В этом хроматическом ходе в качестве итога сохраняется исходная для тональной структуры идея неожиданности включения гармонических интонаций, но на других звуках - ля и фа диез. Зато ля бемоль и фа появляются наконец-то в своих исконных субдоминантовых свойствах.
Обратимся теперь к основному объекту нашего анализа. Соната для фортепиано № 2 Д. Шостаковича – грандиозный драматический цикл в 3-х частях. Главная тональность сонаты - си минор - продолжает семантический ряд этой тональности, воплощенный И. С. Бахом в Мессе, Ф. Шопеном в Третьей сонате, Ф. Листом в его фаустовской Сонате, П. И. Чайковским в «Патетической» Шестой симфонии. Сочиненная в 1942 году, Соната соседствует с до минорной Восьмой симфонией композитора. Камерный жанр произведения используется Шостаковичем для выражения психологической драмы индивидуального «я». Однако это индивидуальное «я» приобретает форму объективности, пожалуй, благодаря тому, что многочисленные психологические токи в поисках выхода из глубин человеческого сознания на его поверхность приобретают у Шостаковича своего рода материализацию через установление атрибутивных связей мельчайших изменений с фундаментальными организационными структурами музыкального произведения. В функции фундамента здесь выступает тональная структура со всеми ее модификациями. Эту систему связи можно сравнить, например, с кровеносной системой человеческого организма, где мельчайшие капилляры в конечном итоге образуют мощную жизнетворную систему.
Точкой отсчета в определении характера тональных процессов Сонаты следует считать расширенную минорно-мажорную систему, реализующуюся вокруг тонального центра – си минорного трезвучия[11].
Разделов, связанных собственно с си минором, в сонате много[12]. Особенность первой части заключается в том, что главная партия включает 4 фазы, где первая, вторая, конец третьей и четвертая фазы предстают как разные модели существования тональной структуры си минор (в третьей фазе происходит переход из Си бемоль мажора в си минор). В репризе сохраняется многофазность, но сжатая до трех разделов. Первая фаза связана с проведением Си бемоль мажора с последующей подготовкой появления си минора. Вторая фаза – собственно си минор (в композиционном плане перекликается с первой фазой си минора в экспозиции), включающий подготовку следующей - кульминационной – фазы си минора. Третья фаза характеризуется одновременным проведением двух тем – главной и побочной партий. Наконец, это – кода, ее вторая фаза, связанная с длительным звучанием си минора.
Третья часть Сонаты – вариации, где из девяти вариаций шесть (кроме пятой, шестой, седьмой) непосредственно посвящены си минору.
Во всех случаях композитор находит индивидуальную форму выражения для тональной сферы си минора. Выделяются основные модели: гармоническая форма в 1-ой части, контрапунктическая – в 3-ей. На тактическом уровне - внутри одной фазы существования тональной структуры все время трансформируется носитель ладотональной функции – от гармонической единицы к отдельному мелодическому тону, к линеарному движению гармонических интонаций, подчиняющихся мелодической логике.
Полифоническая организация музыкальной ткани, пронизывающая Сонату, также становится мощнейшим источником самых различных форм выявления функциональности. Гармоническое согласие по вертикали сменяется полифоническим противопоставлением различных гармонических представителей расширенной тональности. В ряде случаев образуется диагональная система опаздывания или, наоборот, опережения той или иной гармонической интонации в разных пластах музыкального развертывания. В условиях контрапункта дополнительно вспыхивают точечно образованные гармонические сопряжения, заключающие в себе черты той или иной функциональности.
Предварительный вывод, осуществленный на основе результатов преобразований, касающихся даже одной си минорной тональной сферы, позволяет предположить, что у Шостаковича сама тональная организация становится источником становления музыкального содержания.
Соната начинается одной фактурной линией, звучащей на протяжении трех тактов. В быстром темпе мелькают различные гармонические интонации, заложенные в этом одноголосном потоке: си минорность – соль минорность – ре диез минорность и снова си минорность (см. Приложение - № 1, с. 3). Минорные гармонии, появляющиеся по большим терциям вниз, своему совместному существованию обязаны объединенной мажорно-минорной системе. Обращает на себя внимание с какой естественностью появляется соль минорная ячейка (Приложение 1, начало). Она включается после доминантовой интонации, скрытой в предваряющей ее фигуре из четырех шестнадцатых. Ход си бемоль – ля – соль – фа диез знаменателен для этой сонаты: он представляет собой характерный для Шостаковича тетрахорд в объеме большой терции (уменьшенной кварты) с низкими ступенями. Ю. Холопов относит этот звукоряд к суперминору. Но дело не только в этом. Для нас важно замечание аналитика о том, что при переносе интонационно-логического акцента на соль возникает ощущение другого лада – в данном случае соль минора[13].
То, как обращается Шостакович с данной интонационной формулой на протяжении всей сонаты, дает нам основание считать, что композитор рассматривает ее многократную тональную трансформацию источником мобильности в модуляционном процессе всей тональной структуры Сонаты.
Остановимся на особенностях тональной структуры первой фазы си минора – до первого каданса. Гармоническая система выражения функциональности очень быстро распадается на два русла. Возникает конфликт между гомофонной организацией музыкальной ткани и присущей ей полифонической формой реализации гармонической функциональности: каждый из элементов фактуры – гармоническое сопровождение и мелодия - начинают выявлять собственную функциональность, по вертикали не совпадающую. Благодаря этому изменяется и отношение к элементам фактуры: сопровождение становится равноправным тематическим элементом. Движение к кадансу характеризуется как обострением полифункциональности, так и мгновенно возникающей гармонической согласованностью точек разных фактурных пластов. Непосредственно перед кадансом, имеющим откровенно классический вид – из двух трезвучных аккордов доминанты и тоники – тональная структура отчетливо модулирует в свою смешанную форму, в которой параллельно двигающиеся гармонические интонации(тт. 14 – 16: Приложение 1) подчиняются линеарной логике (h – C – D – E – D – C – h). Пройден цикл – исходный тревожный тезис, напряжение в его развитии и необходимый покой. После знакомства со всей сонатой начинаешь понимать, что в этом движении, движении к покою, достигнутому в первом кадансе классического типа, и обозначилась основная линия сюжета. И путь этот оказывается каждый раз разным. (Приложение 1[14]).
Вслушаемся в особенности еще трех кадансов, связанных с движением к тонике в рамках главной партии. Конец второй фазы, связанный с кульминационным – репризным - движением (возвращением) к си минору, включает новые средства тональной структуры, а также происходит усложнение формы проявления функциональности. Это - фа бекар в роли V низкой ступени, представленной мелодически в составе си минорной квинты, а также До диез мажорная гармония в линеарном движении трезвучий, направленном в си минорную тонику (E – D – Cis). Си минорная мелодическая квинта с фа бекаром образует полифонические отношения с си минорной обычной квинтой; нисходящему линеарному движению трезвучий одного фактурного пласта противостоит восходящий ход, также организованный линеарно движущимися трезвучиями (E – fis – G).
Последняя – четвертая - фаза главной партии – опять поиски нового. Первый каданс этой фазы перед заключительной формулой классического характера (доминанта – тоника) включает большетерцовую нисходящую последовательность из минорных трезвучий c – gis – e – c (тт. 45 – 48: Приложение 2). Гармоническая точка – до минорное трезвучие – обновление, варьирование зоны II ступени си минора, его субдоминантовых представителей. Лапидарность следования этих гармоний усложняется противоположным хроматическим движением второго фактурного пласта.
Второй каданс – квинтессенция событийности на пути к си минорной тонике. Ярко выраженную функциональную конфликтность получает большетерцовая цепочка минорных интонаций, заявленных в тематическом эпиграфе Сонаты. Она сопровождается жесткими сдвигами в мотиве доминанта – тоника, где тоника неожиданно не «попадает» на ожидаемую высоту. Окончательный приход в си минорную тонику осуществляется в диагонально показанных гармониях, в одновременно обозначенном классическом – квинтовом – движении басового фундамента и линеарном восходящем движении трезвучных гармоний F – G – a – h. Ля минорная интонация – новая в структуре си минора. Она появляется в кадансе, преодолевая жесткие условия диссонантности (тт. 53 -54: Приложение 2).
Остановимся на основных особенностях тональной структуры си минор в репризе. Первая фаза (Tempo I) – приобретает более четкий характер по сравнению с экспозицией – фиксируется основной конфликт между соль минорной интонацией и си минорной, которая себя укрепляет через до бекар. Как покажет третья часть, кульминация всей сонаты связана с подспудно вызревающим многовариантным тональным значением мотива fis – g – a – b. Сейчас же важно, что этот мотив – главный оппонент тоники си минора (тт. 171 – 175: Приложение 3).
Конструктивный смысл одновременного звучания тем, главной и побочной, сохраняющих свою принадлежность тональным структурам си минор и Ми бемоль мажор, в том, что выявляется еще одно важнейшее качество данной тональной структуры – ее способность одновременно обозначать разные функции в одном звучании. Es в составе Ми бемоль мажорного трезвучия тут же становится ре диезом в составе Си мажорного. Драматургически Си мажор еще не завоеван, ведь он появляется в дополнительном пласте, не в структуре главной темы. И чем дольше звучит совместное сосуществование двух тематических образований, тем более выявляется преждевременность появления тональности Си мажора: диссонантная конфликтность звучания двух тем нарастает (тт. 187 – 190: Приложение 4).
В коде композитор дает 9 вариантов интонационных моделей си минора (тт. 257 -284). В драматургическом плане это еще не ответ, а скорее размышление – как двигаться дальше. Выделяется 7-я модель си минора (тт. 276 – 279), где в кадансирующую формулу включается Ми бемоль мажорная интонация, образующая результативно отзвук Си мажорной интонации. Значима для концепции Сонаты и 8-я модель (тт. 280 – 281): Си мажорная интонация переходит в плоскость си минорной (как будто ненароком, проскальзывая) на фоне целотоновой ячейки с опорой на ми бемоль и си. Поиски продолжаются.
Контрапунктическая разработка темы 3 части расширяет круг поисков, прежде обозначенных гармонической формой тональности. Кульминацией всей Сонаты становится предпоследняя восьмая вариация (Adagio). Ее основной смысл - через тернии диссонантных контрапунктических столкновений, призванных отразить высочайшее напряжение всех сил, выйти на дорогу, ведущую к Си мажорной тонике. И она появляется, но самым неожиданным образом – благодаря тональной трансформации ячейки b – a – g – fis (8 – я вар. -тт.30 – 36: Приложение 5) . Этот мотив получает Фа диез мажорную гармонизацию. После чего, на основе переменности функций звучит (единственный раз!) главная гармония тональной структуры в своей целостности, к которой был устремлен весь ход ее развития, - Си мажорная тоника. На пианиссимо, как рождение чуда! Путь к мажорной устойчивости оказался возможным через становление Фа диез мажорной доминанты. Прозрение, достижение цели, возрождение[15]!
Последняя страница Сонаты – это многозначность ми бемоля в составе тональной структуры си минор: как мажорная III ступень (возможность) и как IV низкая минора (действительность).
В. Бобровский отмечает, что в поздних сочинениях Шостаковича на смену уменьшенной кварте, свойственной центральному периоду, приходит чистая кварта. Для ученого «…за этим интервальным выражением – глубинная духовная существенность»[16]. Чистая кварта предстает как символ чистоты «…того просветления, которое так мучительно искал Шостакович все последние годы»[17]. Вторая соната для фортепиано – это этап сложного, тернистого пути, ведущему к очищению, вечности.
Несмотря на частичность анализа, охватившего только некоторые узловые моменты организации сонаты, вырисовывается поистине эпическая по своей полноте и глубине система организации тональной структуры. Модуляционность тональной структуры – ее главный импульс развития, объединяет противоположные процессы. Обозначим некоторые из них:
достижение высокой – мажорной терции происходит в условиях активного становления низких ступеней;
единообразию высотного состава классической формулы каданса противостоит интонационная многовариантность звукорядной основы развития;
однозначность тоники рождается в многовариантной реализации движения к этой тонике;
классической однозначности функциональности противостоит амбивалетность на уровне основных функций;
гармоническая сущность тональной структуры достигается в колоссальном напряжении сил в условиях увеличения мелодических связей, контрапунктических препятствий, сложной полипластовой организации музыкального движения;
гармонический идеал, классическая форма которого – однозначность, выступает и на композиционном уровне – через алгоритм фаз тональной многозначности, конфликтности и фаз тональной ясности и в связи с этим, устойчивости, однозначности.
В заключение снова вспомним П. Флоренского. Исследуя синтез времени, он останавливается на восприятии музыки Моцарта и Бетховена. Он отмечает, что «На первый раз Моцарт, как ни восхищает он хрустальным журчанием, не охватывается, хотя бы и приблизительно, как замкнутое целое. Но, прослушанная раз, и два, и три, пьеса объединяется. С Бетховеном это происходит постепенно, и каждый новый раз уплотняет связи целого»[18]. Музыка Шостаковича настолько событийна, настолько пронизана бесчисленными глубинными связями, что также требует многократного общения с ней. И каждый раз мы будем удивляться тому, как сложноорганизованный механизм его музыки открывается своей естественной природой.
[010 (1)] (тт. 1-17);
Приложение 2
[0100002 (1)]
Приложение 3
[0100003 (1)]
Приложение 4
[0100004 (1)]
Приложение 5
[0100005 (1)]
[0100005 (2)]
[1] Цитируется по: С. Даниэль. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.
[2] И. В. Гете. Избранные сочинения по естествознанию. Л., 1957. С. 404.
[3] Следует выделить монографию В. Медушевского «Интонационная форма музыки» (М., 1993 г.), восполняющую некоторый пробел в этой области.
[4] Ю. Холопов. Гармония: теоретический курс. СПб., 2003.
[5] П. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительном искусстве. М., 1993.
[6] А. Гусева. О семантике тональности и тональном развитии в музыке на основе теории П. Флоренского о пространстве и времени в искусстве //Памяти Павла Флоренского. СПб., 2002. С. 187 – 195.
[7] См., например, Ю. Холопов. Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть вторая. М., 2001.
[8] Такой подход свойственнен петербургской теоретической школе, фундамент которой был заложен Н. А. Римским-Корсаковым и получившей дальнейшее развитие в частности, в работах Т. Бершадской.
[9] Из афоризмов и высказываний Гете //И. В. Гете. Избранные сочинения по естествовзнанию. М., 1957. С. 405.
[10] Следует отметить, что в некоторых редакциях знак sf в седьмом такте отсутствует, что по сути в корне изменяет художественную концепцию данной части Сонаты.
[11] На некоторых особенностях тональной организации во Второй сонате Шостаковича останавливается О. Бочкарева (О. Бочкарева. Из наблюдений над Второй фортепианной сонатой Шостаковича: о равноинтервальных ладогармонических структурах //Музыка: анализ и эстетика. Петрозаводск – СПб., 1997).
[12] В данной статье материал анализа ограничивается первой и третьей частями Сонаты. Вторая часть, утверждающая тональность Ля бемоль мажор, создает яркий стратегический контраст по отношению к главной тональной структуре своей функцией устойчивого центра. В целях высвечивания основной идеи анализа здесь пока не рассматриваются разделы Сонаты, связанные с тональными структурами другой звуковысотности. Исследование всех видов тональных структур, принадлежащих различным звуковысотным тональным системам, в их драматургической обусловленности – следующий уровень освоения тонального развития.
[13] Ю. Холопов называет такую интонационную структуру у Шостаковича ладом смещенной тоники (Ю. Холопов. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович //Русская музыка и ХХ век. М., 1997 . С. 454.
[14] Здесь и далее даются указания на примеры из Сонаты Шостаковича по следующему изданию: Д. Шостакович. Соната № 2. Музгиз. М., 1957.
[15] Здесь Шостакович использует интонационную модель, найденную еще Мусоргским в «Картинках с выставки» («С мертвыми на мертвом языке»), где появление мажорных аккордов символизирует идею воскрешения.
[16] В. Бобровский. Шостакович в моей жизни //Е. Чигарева. Отец и сын. В. Бобровский. О самом важном. Щостакович в моей жизни. М., 2006. С. 154.
[17] Там же … С.154.
[18] П. Флоренский. Анализ пространственности… С. 221.
| 
