«Нельзя класть много соли»

Удивительную многозначность выражения «Нельзя класть много соли» трудно переоценить. Что такое «много»? Для чего много? Для сладкого теста или квашеной капусты? Это по большому счету никого не интересует. На самом деле главный смысл этой фразы заключается в ее интонации - совершенно безапеляционном «нельзя». Нельзя и все!

Но почему-то эта интонационность, не допускающая возражений и сомнений, странным образом перекликается со всей музыкальной теорией, пронизывающей нынешние учебники, многочисленные методические формулировки, рекомендации. За долгие годы существования учебных предметов, таких, как элементарная теория музыки, сольфеджио, гармония, в советской педагогике накопился огромный опыт изучения и преподнесения всего того, что характеризует данные дисциплины. В то же время ощущается какая-то безмерная усталость всей педагогики в целом, которая чувствуется в преобладающем нежелании тех, кто сегодня посвящает учащихся в тайны музыкального мира, вслушаться в интонации бесчисленных определений, правил, методических установок. Тем более не наблюдается желание задуматься, насколько все эти правила, определения соответствуют современным представлениям о музыкальных процессах, действительно ли они содержат дефиниции, отражающие суть явлений и действительно ли они помогают совершенствованию исполнительского искусства, основанного на понимании интонационных процессов?

Попробуем перечислить хотя бы малую толику сложившихся в учебном процессе выражений, которые произносятся нашими подопечными «на одном дыхании», без вникания в суть этих заученных выражений. Сразу же отметим, что все приводимые в данной статье выражения, определения, даются здесь без ссылки на ту или иную работу. На сегодня все они существуют как народная мудрость, передаваемая из уст в уста, как заученное правило из конспекта, не требующее со стороны того, кто его произносит, пытливого проникновения в смысл сказанного. Многолетнее участие автора данной статьи во вступительных экзаменах на разные факультеты Санкт-Петербургской консерватории позволяет сделать вывод, что абитуриенты, приезжающие из различных городов, география которых охватывает территорию нашей страны от Мурманска до Хабаровска, в одинаковой степени подвержены влиянию вездесущей формулировки «Нельзя класть много соли», не требующей от них никаких умственных затрат.

В рамках данной работы ни в коей мере не предпринимается попытка иного научного обоснования каждого из приводимого клише, которое в каждом отдельном случае требует глубоко индивидуального подхода, понимания степени несоответствия дефиниции реальной музыкальной практике.

Пожалуй, основная задача скорее заключается в том, чтобы захотелось всем, кто занимается педагогическим процессом, задуматься: «А так ли это на самом деле?», ведь на дворе уже семнадцатый год XXI века!

Итак, попробуем напомнить некоторые шедевры учебного процесса, пронизывающие практически все этапы музыкального обучения.

• Тоника – это первая ступень. Таков результат тестового опроса среди преподавателей музыкальных школ. Только один из десяти участников опроса ответил, что тоникой в классической тональности следует считать трезвучие I ступени. Одно из традиционных искривлений сложившегося представления о тонике – это оценка квинты, включающей I и V ступени, не как яркое проявление тонического фундамента (особенно в условиях органного пункта), а как взаимодействие тоники и доминанты.

• Метрические системы, выраженные буквой «С» и указанием на 4 четверти, суть одно и то же. Такое отождествление двух разных метрических систем в корне искажает природу интонирования. Пульсация половинными длительностями, пронизывающая ноктюрны Шопена и маршевая интонация, возникающая от аккордового скандирования в музыке Прокофьева – разве это одно и то же? Почему сложилась традиция записи задач по гармонии, обозначенная буквой «С», хотя они преимущественно предполагают пульсацию четвертей? И наоборот, все диктанты из художественной литературы обычно записываются на 4 четверти. Несоответствие такой записи реально существующему интонационному процессу мною неоднократно освещалось, в частности, в статье, помещенной в сборник «Современное музыкальное образование -2014», с. 210-213.

• Ключевые знаки обозначают тональность. Чтобы найти общий знаменатель в записи любой музыки, любого стиля, любой эпохи гораздо правильнее рассматривать ключевые знаки как постоянные, указывающие на звукоряд, т.е. фа диез при ключе «говорит» только о том, что надо использовать именно эту звуковысотность, а не другую. Даже в классической музыке фа диез принадлежит и Соль мажору и ми минору, следовательно, тональность ключевыми знаками не фиксируется. А как определять тональность при отсутствии ключевых знаков: пианист при поступлении в консерваторию играет Седьмую сонату С. Прокофьева, в которой нет знаков при ключе и поэтому он считает, что музыка написана в До мажоре. Другой тестовый пример: Рондо-каприччиозо Ф. Мендельсона для скрипки и фортепиано не имеет ключевых знаков, следовательно, это До мажор. А Б. Барток может написать при ключе фа диез и си бемоль, так как они постоянные, для всей пьесы. Тональность же определяется по интонационной организации начала произведения. И тогда станет ясно, что такие знаки присущи лидо-миксолидийскому До мажору, а соната Прокофьева вводит нас в мир си бемоль минора, а два бемоля при ключе – си бемоль и ми бемоль будут указывать у И. С. Баха на до минор (такова была традиция записи минора в то время).

• Метр, помеченный двумя цифрами 6 и 8, - сложный размер. А может быть, он все-таки простой? И такая запись метра связана с несложившейся традицией фиксации счетной доли в виде четверти с точкой. И сицилиана, так любимая В. А. Моцартом, опирается на двухдольность, танцевальная пластика которой подкрепляется характерной для нее ритмической фигурой?

• Задачу по гармонии надо делать только за столом. Можно ли научиться плавать, не заходя в воду? Каким образом вырабатывать опыт хорошего звучания? И что такое хорошее звучание? Вот и считают наши ученики на бумаге аккорды: здесь тесное расположение, а здесь – широкое. А задача все равно не звучит. А ведь она должна представлять собой маленькое, но отвечающее всем художественным требованиям музыкального искусства, произведение, которое хочется спеть, сыграть, послушать.

• «Моцартовские квинты». Всем известно, что в этом случае имеются в виду параллельные квинты с басом в обороте «Двойная доминанта- доминанта». Но почему сложилось такое выражение? У Моцарта этих квинт нет. Он и многочисленные его современники активно пользовались интонационным оборотом, включающим ход крайних голосов от увеличенной сексты в октаву. И во всех случаях композиторы находили пути преодоления нежелательного параллельного движения квинтами. Кому же потребовалось дискредитировать голосоведение у Моцарта, да еще в кадансе? А не проще было бы освоить мелодико-гармоническую формулу в учебной практике и каждый раз радоваться тому, что соприкоснулись при использовании данной последовательности без параллельных квинт с интонационным миром великого австрийца?

• Можно двигаться параллельными тритонами в крайних голосах. Бах так делает. Конечно же, Бах так не делает. Параллельные тритоны в этом случае тщательно скрываются. Такие последовательности интересны тем, чтобы понять как раз обратное: каким образом можно избежать нежелательного движения голосов. Вопросы голосоведения являются для Баха одной из важнейших составляющих его стиля. И поиски выбора есть поиски индивидуального решения в каждом отдельном случае. Выражение «нельзя класть много соли» перефразируем: нельзя превращать великое в низменное, художественное открытие в школьный неграмотный стереотип.

• Прокофьевская доминанта – это доминантсептаккорд с повышенными квинтовым и септовым тонами. Это определение в корне нарушает грамотное представление об интонационности композитора. Во-первых, оно неверно, так как для Прокофьева данная гармоническая вертикаль есть полигармония, объединяющая два различных доминантовых элемента. Во- вторых, Прокофьева можно зачислить в книгу рекордов Гинесса по изобретательству доминант и каждый ее вариант – яркий пример творческой индивидуальности.

• Напоследок приведем пример определения совершенных консонансов, данный Способиным: «Это интервалы, звучащие более мягко, звуки которых как бы сливаются». Можно понять такое определение, выведенное ученым достаточно давно, но оправдать использование такого определения в XXI веке вряд ли возможно. По отношению к чему «более мягко» и что значит «как бы сливаются»? А разве не влияют на качество звучания интервалов удаленность звуков, динамика, артикуляция, протяженность звучания, наконец тембровое воплощение? Может, возникла историческая необходимость в ином ключе выводить дефиниции музыкальных явлений? Или еще долго будет сохранять свою дидактическую ценность определение «Нельзя класть много соли»?