Гусева А. В.

кандидат искусствоведения, доцент.

Санкт-Петербургская консерватория

О трех составляющих

современного музыкально-теоретического профессионального образования

    Учебный процесс - область, наиболее чутко реагирующая на все происходящие в мире события. В частности, стремительное обновление различных технологий (персональные  мобильный телефон и компьютер – данность, которую необходимо принять) неумолимо требует активного пересмотра, казалось бы, неопровержимых, сложившихся десятилетиями традиций в системе музыкального образования[1].  Как бы ни хороша не была методика преподавания Баха, мы не можем сегодня ей воспользоваться, не используя ее адаптации применительно к условиям современности.   Мы постоянно стоим перед животрепещущими проблемами – как обновлять методические подходы, как организовывать и сохранять профессиональный интерес к изучаемому материалу, как, в конечном итоге, повышать профессиональный уровень подготовки учащихся.

     Практика показывает, что каждый преподаватель, творчески относящийся к учебному процессу, сегодня в той или иной мере находит  индивидуальные пути его обновления. В то же время возникает и своеобразная опасность: в условиях активного преобразования окружающей среды, особенно, ее культурного тезауруса, можно потерять из виду самое главное. Это - то, что составляет неотъемлемую специфику музыки как вида искусства, с одной стороны, и сохранение эстетической значимости классического наследия, - с другой.

     Попытаемся сформулировать (в каком-то смысле, напомнить) основные аспекты современного музыкально-теоретического профессионального образования, вне которых вряд ли может осуществляться учебная деятельность сегодня.

     Для определения исходной составляющей  зададим себе снова старый вопрос – что же такое музыка, какова ее специфика по отношению к другим видам искусства.

    Музыка – это движение, рожденное звуками. Сопряжение звуков в последовательности образует бесчисленное количество событий – больших и малых, подготовленных и неожиданных, особо выпуклых и имеющих мягкие очертания. Содержанием музыки становится  процесс перехода одного звука в другой, т.е. прохождение того или иного пути, возникающего от звука к звуку. Это движение получило название интонация. Об интонации писал  Асафьев в фундаментальном труде, имеющем симптоматичное название «Музыкальная форма как п р о ц е с с» (разр. наша – А. Г.)[2].

     Слово интонация хорошо знакомо всем, кто занимается музыкой в нашей стране.  Однако подлинный смысл его в последнее время явно  теряется. В педагогической практике, например, сольфеджио, этот термин всплывает скорее в контексте интонационных упражнений, в которых дидактический акцент падает на воспроизведение отдельных ступеней – диатонических и, особенно, альтерированных. Часто мы слышим выражение « у него фальшивая интонация, он поет низко». Складывается отношение к интонации как некоему вспомогательному элементу, который изучается во имя чего-то другого - более важного.  Но главная метаморфоза состоит, пожалуй, в том, что интонация как явление начинает выступать в роли некоего существительного, смысл которого касается абстрактной и статичной по своему характеру звуковысотности («спой до диез повыше, а си бемоль пониже»).

     Чтобы реабилитировать исконное значение интонации как формы музыкального движения автор данной статьи предлагает  ввести в учебную практику другое понятие – интонационный прогноз. Представляется, что такая формулировка в большей степени подчеркивает   акцент на процессуальной стороне музыки, на необходимости предслышания, т.е. установления содержательно наполненных отношений между элементами музыкальной речи, а не фиксации внимания на самих элементах в их оторванности от реального процесса.

      Интонационный прогноз должен быть отправной методологической базой любой области обучения музыке. Интонационно направленным является не только собственно пение или игра на музыкальном инструменте. Функцией интонационного прогноза  должно характеризоваться, например,  теоретическое  определение  или же составление таблицы для систематизации материала. Можно каждый урок выстраивать по принципу интонационного прогноза – с выявлением эмоциональной кульминации в точке золотого сечения и музыкальной логики связи изучаемых на уроке явлений.

    Остановимся на некоторых частных примерах, которые помогут нам показать «овеществление» интонационного прогноза на практике.

    Всем известно выражение «хроматическая вспомогательная». Однако такая формулировка не способствует грамотному в музыкальном отношении воспроизведению данного оборота. В то же время выражение «вводный тон к какой-либо ступени» сразу создает интонационный прогноз: акцент осуществляется на том, что будет дальше (новая ступень со своим вводным тоном), а не на том, что было (термин «хроматическая» смотрит назад, так как в нем заложена информация об изменении предыдущего элемента).

    Другой пример связан  с увеличенными и уменьшенными интервалами. Кому не знакомы бесконечные таблицы, фиксирующие информацию о том, где же находятся уменьшенные кварты, увеличенные квинты и т.д. Но ведь особенность этих интервалов в том, что они не существуют сами по себе. Они включают в свой состав вводные тона к устойчивым ступеням. Следовательно, в первую очередь следует концентрировать внимание учеников на устойчивых интервалах и затем уже на форме появления (сверху, снизу, в верхнем голосе, в нижнем голосе) вводнотоновости. Если учащийся хорошо понимает что такое устои, то он всегда сможет определить любой сложности альтерированный интервал, будь то дважды уменьшенная октава или увеличенная терция[3]. В традиционном ответе акцент делается на альтерированном интервале (фиксируется ступень его основания), а можно в оценке музыкального события акцент перенести на устойчивый интервал, например, « прозвучала октава с прилегающими к ней вводными тонами, двигающимися изнутри наружу, экстравертно.

    К сожалению, весьма серьезно нарушается естественное интонационное движение при подмене двухдольной метрической сетки С с  присущей ей счетной долей в виде   половинной длительности, на четырехдольный пульс четвертями в размере 4/4. Попробуйте спеть романс М. Глинки «Я помню чудное мгновенье», пульсируя четвертями, а потом половинными длительностями (так, как написано у автора), и вы сразу почувствуете разницу в интонационном процессе. Эта беда – превращение двухдольной музыки в четырехдольную – пронизывает множество учебников по сольфеджио. Нарушение редакторами  авторских указаний относительно интонирования метрического пульса  коснулось прежде всего классических мелодий - Моцарта, Глинки, Чайковского. Но вслушаемся в интонационный процесс, который возникает при такой записи! Таким ли уже безобидным оказывается превращение лирической интонации в маршевую поступь и не несем ли мы, педагоги, ответственность за то, что наши ученики не привыкли объединять четыре восьмые  под одно ребро, записывая диктант?

    Второй основной составляющей современного учебного процесса является исторический подход. Предыдущий ХХ век внес принципиально новое в бытие музыкального мира. Благодаря развитию звукозаписывающих систем одинаково близкими сегодня выступают музыкальные культуры разных времен и народов, разных стилей и культурных слоев. Если во времена Баха дети обучались на материале, современном для них, то сейчас дистанция между тем, что ребенок слышит вокруг себя и тем, что он может сыграть – огромная.  Заметим также – классическое искусство, составляющее фундамент учебного процесса,  является отнюдь не единственной и даже не ведущей культурной средой, окружающей  наших учеников. Единственный способ постижения художественной информации, заложенной в классическом искусстве, - постоянное изучение любого элемента музыкального языка в  тесном контакте с историческими формами его использования, т. е. с конкретными, присущими каждому композитору индивидуальными формами интонационного воплощения. Другими словами,  не бывает доминантсептаккорд вообще, а бывает доминантсептаккорд у Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и т. д. Только через каждодневное, своего рода «приручение» того или иного музыкального оборота, обладающего  особенностями благодаря связи с  реальным художественным контекстом, у обучающихся  рождается и развивается способность оценивать выразительную значимость музыкальной речи.

    Последнее – третье - соображение касается современной формы организации учебного процесса. Этот аспект находится скорее в плоскости современной психологии восприятия. В условиях чрезвычайной информационной перегрузки, общей физической напряженности наших учеников, многоликой и порой агрессивной окружающей среды весь дидактический материал должен носить чрезвычайно доступный и привлекательный характер. Девизом можно выбрать формулу: «минимум затраты энергии – максимум информации». Успешное решение организационных вопросов способствует  освоению ключевой задачи музыкального образования – умению духовно общаться с помощью звуков.       

Опубликовано в сб. Музыкальное образование вчера, сегодня, завтра. Материалы научно-практической конференции, проводимой в рамках Международного форума «Музыкальное исполнительство и педагогика», посвященного 145-летию со дня рождения А. С. Аренского (Великий Новгород, 28 июня 2006 г.). Часть вторая. Федеральное агентство по образованию

Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006