О взаимодействии пения и дирижерского жеста:

исполнительские задачи

    Кто из теоретиков, ведущих сольфеджио, не сталкивался с дирижированием как неотъемлемым атрибутом учебного процесса во всех классах музыкальной школы, на всех курсах среднего звена, а также  в вузах на различных факультетах, где есть данная дисциплина? Пение с так называемым дирижированием на уроках сольфеджио представляет собой обязательную форму осуществления бессмертного «пения с листа».

    На первый взгляд может показаться, что проблем в этом вопросе нет. Заодно вспомним, что  во многих нотных тетрадях на внутренней стороне обложки помещаются дирижерские схемы традиционных метрических систем, которые молчаливо, без комментариев предлагается  использовать в качестве подсказки.  Но почему при выполнении этого задания всегда, независимо от возраста учащегося, с одной стороны, и трудности исполняемого номера из учебника, - с другой, возникает одинаковая ситуация? Темп воспроизведения музыкального текста всегда один и тот же, напоминающий что-то около andante, «дирижирующая» рука двигается обычно в обратно-пропорциональной зависимости от возраста учащегося: чем младше ученик, тем сильнее у него размахивается рука, временами проваливающаяся ниже пояса или взлетающая выше головы. О характере мелодии говорить не приходится, динамические и фразировочные аспекты не осуществляются. Главным в этой форме работы становится воспроизведение звуковысотности в конкретных длительностях. Музыкальное содержание, особенность движения интонации не рассматриваются. Голосовые связки при этом часто зажимаются, в связи с чем звуки выше первой октавы вызывают певческие трудности, дыхания катастрофически не хватает. Что же делает «дирижирующая» рука – помогает или, может быть, она мешает?  Не вредна ли  для музыкального развития учащихся такая форма работы? Стоит ли считать эту форму работы только дидактической?

    Для начала проясним ситуацию с двигающейся рукой. Самая элементарная форма ее движения – пульсирование, которое обычно осуществляется отбиванием доли по столу или хлопками в ладоши.  Действительно, эта форма знакомства с музыкальным текстом нужна. Она самая простая, вернее, низовая, исходная, требующая от учащегося освоения первого уровня ритмической организации музыки во взаимодействии с метрической долей. Но уже здесь возникают проблемы. А что есть метрическая доля? Неужели всерьез следует придерживаться предписания учебников по теории, в которых указывается, что верхняя цифра метрической фигуры в начале произведения обозначает количество долей, а нижняя – ритмическое качество доли? Неужели фигура, включающая сверху число 12, а внизу число  - 8, обозначает счетную долю, выраженную восьмой длительностью?

    Определение ритмической длительности счетной доли  - одна из самых важных областей  музыкального мышления. Правильное определение счетной доли – залог естественного интонационного движения, необходимого для освоения событийности музыкального текста. Правильный выбор счетной доли – это установление также естественного дыхания, необходимого для реализации интонационного процесса. Чтобы было яснее о чем речь,  приведем сравнение: нельзя на первой передаче стараться выжать скорость 120 километров. Для такой скорости надо найти соответствующее  положение рычага. В музыке происходит аналогичная ситуация: только при правильно выбранной счетной доле устанавливается естественное дыхание, способное охватить все интонационные  ракурсы музыкального текста. Можно поставить проблему и наоборот: в зависимости от выбранной передачи в автомобиле и задается соответствующая скорость движения. В музыке в одних случаях возможно разное решение в выборе счетной доли, что приводит, естественно, к различным интонационным вариантам, в других же – неверный выбор приводит к интонационной аномалии (на дорогах автомобиль может попасть в аварийную ситуацию или складывается дискомфортная ситуация для пассажиров).

    В ХТК-I И. С. Баха есть прелюдия Соль мажор, получившая у композитора указание метра в виде 24-х шестнадцатых. Это можно расшифровать двояко: как четыре доли по шесть шестнадцатых или же две доли по половинным длительностям, включающих по 12 шестнадцатых. Интонационный ракурс будет различным, но варианты не противоречат художественному содержанию. В романсе С. В. Рахманинова «Сирень»  метр «девять четвертей» можно реализовывать только в условиях слышания счетной доли в виде половинной длительности с точкой. Все четыре скерцо Ф. Шопена формально обозначаются метром «три четверти», однако это ситуация, при которой целый такт выступает в качестве счетной доли, а заявленная трехдольность функционирует уже в роли внутридолевой пульсации.  

    Одной из вопиющих ошибок в современной практике стало отношение к метру «С» только  как четырехдольному размеру. Причем интонационная фальсификация в этом случае сопровождается искажением оригинального обозначения метра композиторами: вместо «С» в нотном тексте при ключе используется фигура 4/4. В учебнике сольфеджио А. Л. Островского, С. Н. Соловьева, В. П.Шокина, вып. 2 уже на протяжении многих лет в таком виде печатаются  многие мелодии  П. И. Чайковского, В.  Моцарта,   Д. Обера, Г. Вольфа, Э. Грига. Шедевром интонационной ошибки предстает романс М. И. Глинки «Я помню чудное мгновенье». Этот пример можно рассматривать  хрестоматийным для понимания того, насколько по-разному осуществляется интонационное развитие при выборе счетной доли в виде четверти или половинной длительности.

     Обратим внимание теперь на тот факт, что темп,  т. е. физическое время при изменении счетной доли не меняется. Например, по метроному указание «половинная длительность = 60» будет соответствовать указанию «четверть = 120». Однако певческое  дыхание, возможности его  физической протяженности зависят не столько от фактического времени, измеряемого в секундах, а от количества счетных долей в синтаксическом построении. Двигаясь по четвертям в романсе С. Рахманинова «Сирень», вокалист задыхается уже в середине такта, так как множество метрических информационных элементов (напомним, в такте девять четвертей!) не позволяет исполнителю охватить целостность звуковысотного развития фразы. В то же время, используя правильный метрический алгоритм – трехдольность – исполнитель без какой-либо предварительной физической подготовки естественно охватывает всю фразу целиком: например, синтаксическое построение «я пойду свежим утром дышать» включает всего пять (!)  метрических информационных элементов.

     Правильно выбранная счетная доля способствует рождению естественной формы дыхания как физического процесса, что в конечном итоге приводит к воспроизведению в исполнительском процессе истинной художественной интонации, заложенной в музыкальном тексте.

    Определившись со счетной долей, можно перейти к собственно дирижированию. Дирижирование – это система ауфтактов. Дирижерский жест должен заранее показывать все изменения, происходящие в музыкальном развертывании. Рука дирижера должна предслышать и вести за собой исполнителя. В случае пения с дирижированием как форме работы на уроках сольфеджио поющий выступает в роли подчиненного по отношению к руководящей дирижерской руке. Дирижирование нельзя рассматривать как формальное воспроизведение метрической сетки. Дирижирование – глубоко интонационный процесс, рука через систему ауфтактов осуществляет интонационный прогноз. Учащиеся должны с самого начала обучения музыке осваивать настоящий полноценный дирижерский жест, включающий все прогностические ситуации. Только свободно двигающаяся рука, наполненная музыкальным смыслом может воспитать полноценного музыканта.

    Опустим традиционные представления о дирижировании, которые связываются с внешней стороной организации музыкального развития – вступлением, динамикой, темпом и даже артикуляционным характером. Сейчас важнее остановиться на понимании собственно системы интонационного развертывания, которое остается постоянным независимо от только что перечисленных аспектов   музыки. Ведь разучиваются произведения в инструментальных классах  сначала в медленном темпе! Специалисты предлагают также  изменять артикуляцию и динамику для лучшего освоения музыкального текста. При всех этих изменениях суть интонационного развития остается той же. Так что же составляет фундамент интонационной системы, что составляет атрибутивность дирижерского жеста?

     Метрическая система музыкального произведения – основа интонационной выразительности. Так оценивает этот аспект организации музыки Е. Назайкинский. Метрическая система, получающая внешнее выражение в количестве долей тактовой ячейки, на самом деле постоянно развивающийся живой организм. Для исполнительской практики необходимо отказаться  от такого, привычного нам отношению к метру как к постоянному, одинаковому чередованию сильных и слабых долей. К метрической доле, появляющейся после тактовой черты, лучше относиться как первой, а не обязательно сильной. Вспомним пьесу П. И. Чайковского «Болезнь куклы». Композитор использует интонационное движение от первой доли ко второй. И рука дирижера должна сделать мягкий. небольшой ауфтакт к первой доле и более яркий, активный ауфтакт – ко второй. Другой пример из «Детского альбома» - «Старинная французская песенка», в которой двухтактные фразы фиксируют направление интонационного движения к первой доле второго  такта, минуя акцентность первой доли первого такта. Как легко – наглядно, через реальное физическое движение дирижерской руки  показать ребенку  специфику музыкального развертывания мелодии! Другими словами, дирижировать любую метрическую сетку можно только с позиций понимания интонационного согласования правильно выбранных метрических долей.

     Приглядимся теперь к технике дирижирования с позиции пространственного расположения каждой метрической доли. Грамотные дирижеры – и хоровики, и симфонисты – естественным образом распределяют метрические доли по  вертикальной шкале: дирижерский жест прогнозирует все основные изгибы звуковысотного рисунка. Особенно рельефным становится движение руки дирижера при исполнении медленной, кантиленной музыки. Хорошие дирижеры показывают музыкантам симфонического оркестра так, как если бы они воспроизводили мелодию голосом. Плохие дирижеры показывают хору и солистам-вокалистам метрическую сетку вне высотного положения мелодической линии. В учебном процессе, начиная с первого класса, надо приучать детей к воспроизведению позиционного дирижерского жеста. Например, пение восходящего и нисходящего звукоряда Ре мажора осуществляется с постепенным высотным передвижением двухдольной сетки. Более того, следует обращать внимание даже на такой ракурс, как различная высотная позиция тональностей: дирижирование мелодии, находящейся  в квинтовой зоне Фа мажора, будет выше, чем дирижирование мелодии, опирающуюся на аналогичную зону До мажора.

     Попробуем вслушаться в знакомую песню В. П. Соловьева-Седого «Подмосковные вечера»  и представить процесс освоения этой мелодии через дирижерский жест. Мелодия развертывается на основе двухдольной сетки в тональности до минор. Первая фраза «Не слышны в саду даже шорохи» начинается первой ступенью и заканчивается ею же. Развитие мелодического рисунка внутри фразы дважды приходит к звуку соль: первый раз – на второй доле первого такта, второй – на первой доле третьего такта. Рука дирижера высотно прогнозирует эти точки и «не забывает» вовремя спуститься к последнему до этой фразы. Обращаем внимание на то, что второй приход к кульминационной точке соль совпадает с первой долей, однако рука дирижера должна не проваливаться, а предвосхищать интонационный взлет. Вторая фраза «все здесь замерло до утра» характеризуется мягкой пластикой руки, показывающей двухдольность в условиях постепенного передвижения вверх и вниз. В целом дирижерская позиция второй фразы выше, чем позиция первой фразы. Начало третьей фразы «Если б знали вы, как мне дороги» благодаря дирижерскому жесту становится настоящим открытием для исполнителя. Она высотно продолжает линию второй фразы: первая доля ни в коем случае не должна показываться дирижером с активным ауфтактом  и, главное, дирижероскуий жест  не должен менять высотную позицию. Голос поющего тогда не опускается, не акцентирует первую долю и он готов к завоеванию главной высотной кульминации на слова «знали вы». Дирижерский жест также помогает естественным образом охватить неожиданно развернувшуюся пластику мелодии, охватившей диапазон нисходящей ноны. Более того, только благодаря дирижерскому жесту, путешествующему вверх, вниз и снова вверх, а также не фиксирующему активным ауфтактом первую долю на слова «как мне», можно добиться воспроизведения всей фразы на одном дыхании, что способствует выявлению ее кульминационной функции  в песне. Начало четвертой фразы «подмосковные вечера» опять же связано высотно с окончанием предыдущей  фразы. Дирижерский жест должен самым тщательным образом на первой доле сохранить ту же высотную позицию и в дальнейшем показать целостность интонационной пластики нисходящего движения в объеме септимы.

    В завершении анализа дирижерского прочтения этой песни обратим внимание еще на один аспект. В песне «Подмосковные вечера» активно, на протяжении всего мелодического пространства проступает высотная точка соль, которая координируется с точками до – нижним и верхним. Передвигаясь по оси «низ-верх», дирижерский жест должен сохранять принадлежность опорных высотных точек одному перпендикуляру, а не нескольким. Двигаясь по высотным точкам одного перпендикуляра, голос исполнителя получает возможность максимально приблизиться к таинству художественного совершенства интонационного содержания.

    Взаимодействие дирижерского жеста и пения, которое характеризуется направляющей прогностической  силой,  должно стать главной формой становления исполнительского процесса. На уроках сольфеджио можно и нужно формировать фундаментальные навыки постижения музыкального содержания. Петь с дирижерским жестом надо все: и самую простую детскую песенку, и тему фуги Баха, и арию из оперы, и инструментальные сочинения.