Об интонационности определений в теории музыки

(мысли вслух)

Возьмем пары понятий:

     Доминанта с расщепленной квинтой

     Тоника с расщепленной терцией.

Кажется, что определения схожи, но смысловая нагрузка в каждом случае – разная.

В первом – квинтовый тон аккорда действительно бывает в двух вариантах в рамках одного аккорда, иначе говоря -- целостности гармонической вертикали. Хотя сам факт разнонаправленности квинтового тона потенциально расшатывает гармоническую целостность терцового строения. Но главное, присущее классической аккордике, сохраняется: каждый тон сохраняет свою подчиненность аккорду независимо от местоположения, расположения, регистрового звучания.

   Во втором – расщепленная терция никогда не функционирует в рамках одного аккорда: либо – либо. Это – всегда полипластовость. Почему не назвать это явление полиладовой тоникой? Присутствие в определении основы поли, и основы лад позволяет установить интонационный прогноз: что будет и в каких формах.

Ярчайший пример: Шнитке. Виолончельная соната До мажор.

Можно указать и на Третью симфонию Брамса (Первая часть)

Еще: Скрябин – оп. 74 № 4, Прокофьев – 7-я соната, 3-я часть.

А блюз? Это же сиамские близнецы! Причем, минорность всегда в голосовой – мелодической части, развивающейся сверху вниз. А мажорная стезя – это гармонический фундамент,  основанный на акустическом равновесии мажорного трезвучия. Все остальное, наслаивающееся на этот фундамент, опять-таки, будет выполнять роль мелодических пластов на незыблемую опору. Вспоминаются индийские шрути, которые существуют только в условиях постоянных звуковысотных точек (особенно квинты).

Квинтовый тон при своем расщеплении, между прочим, перестает быть в своем нормативном виде. Вместо него появляются две другие высотные точки.

Терцовый тон изначально существует в классической системе поливариантно. У Шнитке оба варианта звучат по ходу развертывания музыкальных событий. Это – продолжение классических традиций. Однако новое в том, что оба варианта тоники появляются в рамках одной синтаксической структуры, но при этом сохраняется целостность каждой из гармонических трезвучных интонаций – мажорной и минорной. Одновременное сосуществование мажорной и минорной интонаций происходит только в условиях полипластовости.

Поливариантное существование тонического аккорда. Полиаккорд, включающий оба варианта тоники – мажорный и минорный.

В рамках одного синтаксического построения композитор формирует развертывание музыкальных событий по двум руслам, что приводит к одновременному  использованию разных ладовых формаций.

Доминанта с расщепленной квинтой – это одна плоскость, одно гармоническое пространство.

Тоника с расщепленной терцией (с вариантами терций) – это две плоскости, два гармонических пространства, каждое их которых требует своего интонационного осмысления.

Другая пара понятий:

Хроматическая вспомогательная

Вводный тон к какой-либо ступени

В первом случае определение, призванное характеризовать местную, тактическую ситуацию, на самом деле осуществляется с позиций абстрактной, диатонической системы, системы вообще.

Во втором – определение имеет конкретную интонационную  направленность.

Третья пара:

Целотонно-симметричный терцквартаккорд

Увеличенный терцквартаккорд.

В первом случае определение касается имманентно сложившейся  структуры аккорда и направлено охарактеризовать его автономное звучание.

Во втором – возникает вопрос: где возникает интонация увеличенного интервала и куда она направляется.

В мажоро-минорной системе функциональная направленность требует осознать увеличенные интервалы как интонации, включающие вводнотоновость, т. е. вновь  возникает зависимость данного аккордового элемента от последующего, позволяющего установить  Интонационный прогноз возникшей  вводнотоновости, т. е., целостность линейного движения  направленности.

В тех же случаях, где тяготение пропадает, например, в творчестве позднего Скрябина, пропадает установка и на аккорд как на терцкварт.

Четвертая пара:

Прокофьевская доминанта

Доминантсептаккорд + 5 + 7

Полиаккорд, включающий два элемента одной – доминантовой – функции. Прокофьевских доминант много. Прокофьева можно занести в книгу рекордов Гинесса по изобретательству доминант. Обратим внимание, что при многосоставности доминанты последующая тоника обычно выступает в своей цельности и однозначности.

Первое определение ведет нас по ложному следу. Оно идентично обозначению какой-нибудь альтерированной субдоминанты (например, квинтестаккорд II ступени плюс 1 плюс 3). Главная  интонационная ошибка: определение указывает на целостность вертикали в то время, когда природа прокофьевской доминанты – полипластовая. Понять прокофьевскую интонацию можно только через максимально ясно очерченную графику линий, составляющих гармонические поликомплексы. Другое соображение против бытующего выражения – это установка на единственность «прокофьевской доминанты». На самом деле, еще раз подчеркнем, их очень много.

«Гамма Римского-Корсакова». Всем известно, что это гамма, в основе которой находится ячейка  «тон-полутон». Но почему применительно к Мессиану не появилось такое определение? Ведь у него тоже  симметрично повторяющаяся ячейка, правда, уже «полутон-тон». Как раз это определение содержит в себе интонационный прогноз, так как для Р.-К. характерно использование этого звукоряда всегда в рамках октавного диапазона в условиях поступенного движения.

В характеристике этого явления необходимо ответить и на такой вопрос: а почему у Р.-К. ячейка «тон-полутон», а не наоборот? Ответ, по-видимому, будет следующим: Р.-К. на микроуровне слышит данную ячейку как принадлежность ее к минорной диатонической сфере – что-то от монодии русской протяжной песни.

Вывод: определение музыкальное, интонационно направленное. Однако возникающее среди других, антимузыкальных, интонационно не оформленных, оно также превращается в формальность (студенты обычно не могут ответить на вопрос – почему это явление у Р.-К. называется гаммой)

Доминантовый лад.

Если давать дефиницию, то она начнется со слова «плагальный», где имеется в виду опора на нисходящую кварту. Более того, в определение должно обязательно войти слово «переменный». Тогда получается, что связка из двух аккордов – минорного трезвучия и  мажорного трезвучия на кварту вниз – это каденция плагального типа, наделенная ярко выраженной переменностью: Тоника минорная переходит в доминанту мажорную. Но можно и иначе представить функциональное наполнение: это минорная субдоминанта и  мажорная тоника.

Определение «доминантовый» уводит в сторону: оно может провоцировать последующее движение, активное движение к тонике.    Если от доминанты к тонике время сокращается  (центростремительная функция), то и от тоники к доминанте время сжимается. А плагальность имеет другую природу. Это – вокальное дыхание, неторопливое, с расширяющимся временем при прохождении пути от субдоминанты к тонике. Обязательно надо обратить внимание на тот факт, что ход баса при движении от тоники к доминанте звучит по-разному: наверх, на квинту или же вниз, на кварту. Например, Бах в обороте «уменьшенный септаккорд на IV ступени – мажорная тоника» бас ведет все-таки наверх, что выявляет и другое значение оборота – «тоника – доминанта». У Брамса же в аналогичном обороте бас направляется вниз, квартовый ход которого склоняет чашу весов в сторону реализации оборота «субдоминанта – тоника».

На сегодня критический анализ категориального и терминологического аппарата – вопрос не только педагогических технологий, но и безусловная необходимость фундаментальной теории и исполнительской практики.