Организация учебного процесса на уроках сольфеджио.

Психологический аспект.

    «Музыкальное образование – 2002» - так обозначено название конференции. В нем 3 составляющих: образование, которое сегодня становится первоочередной задачей, более частная сфера его получения – сфера музыки и, наконец, дата, заставляющая нас задуматься, какая же характеристика определяет ее в первую очередь. Начнем с последнего. Это – информация, которая не имеет никаких границ – ни количественных , ни качественных, ни пространственных, ни временных.  Считается, что материя существует сегодня в трех формах – вещество, энергия и информация. И перед всем педагогическим корпусом, во всех областях, определяется первоочередная задача – как ввести своих подопечных в этот необъятный мир.

     Какие основные тенденции мы имеем на сегодня? Прежде всего – увеличение количества изучаемого материала, растет количество предметов, растет непомерно нагрузка в первые годы обучения. Программы по музыкальным предметам в школах пестрят информацией обо всем, а в классах по специальности мы уже давно наблюдаем явное опережение технического развития над духовным, эмоциональным (например, исполнение 29-ой сонаты Бетховена в 9-ом классе) . Но есть ли «свет в конце туннеля»? Не надеемся ли мы на то, что стоит добавить еще немного материала, еще включить ряд новых предметов и тогда все успеем освоить?

      Остановлюсь на частном случае музыкального  образования – предмете, именуемом сольфеджио. Пение по нотам – так когда-то расшифровывалось назначение этого предмета. Между прочим, при поступлении в Санкт-Петербургскую консерваторию все специалисты по этому предмету тестируются только «на слух». Пение давно уже никто не спрашивает. Почему?, А в общеобразовательных школах система Кабалевского тоже, между прочим, изгнала  собственно пение, заменив его рассказами о музыке. К сожалению, социальные исследования в области культуры и, в частности, музыки, у нас не ведутся или почти не ведутся. Иначе мы бы установили зависимость между количеством матерных слов, произносимых подростками и количеством песен, пропетых ими и усвоенных как духовное наследие своей культуры. Можно попробовать провести эксперимент среди своих учащихся на знание русских народных песен со словами.  Интересно, споют ли? А если  споют, то как ?

      Теперь откроем любой учебник сольфеджио, особенно для начального этапа обучения. Они пестрят указаниями: русская нароная песня, белорусская, и т.д. Но больше ничего не сопровождает данную мелодию в учебнике. Нет текста, так как главная задача предмета сольфеджио – не пение песни, а воспроизведение трезвучий, интервалов, того или иного метра, ритма, тональности. Зачем слова? Эти мелодии часто не имеют даже названия. Из урока в урок ученик поет «до-ре-ми-фа-соль». А вдруг, по окончании  музыкальной школы, он захочет получить удовольствие и спеть под настроение ту или иную песню? Но спеть он сможет лишь «до-ре-ми-фа-соль».

       Я часто задавала себе вопрос: почему при чтении с листа, да и не только с листа, а даже в случае подготовленного задания, учащиеся умудряются выбрать одинаковый,  некий усредненный темп при воспроизведении этих безымянных мелодий и ничего не выражающую интонацию? А что говорит в этом случае преподаватель? Спой номер такой-то. Мелодия-то не имеет своего лица. Еще один бич, постоянно сопровождающий мелодии для пения – они часто предлагаются в других тональностях. Попробуйте объяснить характер музыки, если Музыкальный момент Шуберта фа минор предложен в си миноре, тема вариаций 12-ой сонаты Бетховена – вместо ля бемоль мажора записана в фа мажоре; такая же участь постигла тему 2-ой части из 5-ой симфонии, тонкая ностальгия несвершившегося в романсе Чайковского «Средь шумного бала», переданная автором в си миноре, в учебнике предстает в ре миноре, а пластика фа мажора в романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» должна каким-то образом проступить в ре мажоре. А как можно объяснить учащемуся, что Моцарт не использовал в опере «Свадьба Фигаро» для арий тональности фа диез мажор, что на самом деле оригинал звучит в фа мажоре? Но ведь по учебному плану необходимо изучить эту тональность? И тогда становится ясно, что учебная цель направлена на изучение элемента вне его связи  с системой, тем более художественной. Творчество Моцарта, представленное в любом виде,  привлекается для дидактических целей предмета, а не наоборот: например, та или иная тональность изучается для освоения эстетической ценности того или иного художественно явления.

             Поясню, почему останавливаюсь на предмете сольфеджио, а не на каком-либо другом. Музыкальная литература в силу своей специфики – невольной описательности и так или иначе выраженной историчности – в меньшей степени оперирует элементами. Кроме того, преимущественно монологичная форма ведения урока вуалирует реально возникающие отношения преподавателя и ученика. Предмет гармония, также имеющий основную установку в распределении учебного материала по темам, не так явно отражает оторванность предмета от художественной реалии. Сольфеджио –уникальный предмет среди всего комплекса музыкально-теоретических дисциплин. Этот предмет должен быть посвящен изучению музыкального языка и сродни изучению иностранного языка в общеобразовательной школе. Но в одних случаях учащиеся научаются говорить, в других  - нет. Но нельзя забывать о том, что музыкальный язык – художественный язык.  На сольфеджио у преподавателя наибольшая возможность живого общения с учащимися,  ведь он именно здесь учит постигать специфику музыкальной речи. Подчеркну, именно связной, упорядоченной, осмысленной художественно, речи, а не отдельных элементов. А здесь как раз и кроется главная опасность этого предмета – распадения на отдельные элементы, которые в этом случае теряют свою художественную осмысленность. Музыкальная речь – это интонационный прогноз. К сожалению, слово интонация затерлось в нашем преподавательском обиходе. Часто оно понимается как чистое или наоборот, фальшивое воспроизведение высотности. Используя выражение интонационный прогноз, я стремлюсь подчеркнуть движение как определяющую форму бытия музыкального искусства. Формирование навыков интонационного прогноза – основа освоения психологии музыки, психологии как содержания искусства.

    Но эта задача не может быть решена в отрыве от психологизации собственно обучающего процесса, который в своей реализации  часто пользуется совсем другими приемами. Вслушаемся в реальный смысл некоторых   наших обиходных формулировок:  «сочинить мелодическое построение», «построить и разрешить интервал», «построить аккорд сверху вниз», «расчленение музыкальной речи», «разложенная гармония», «записать мелодический диктант» и т.д. С последним выражением «записать мелодический диктанкт» расскажу смешную историю. Одного молодого человека 8-го класса из солидной музыкальной школы я спрашиваю: что вы делаете на сольфеджио. Он бодро ответил: «Мы пишем мелодический диктант, интервальный диктант, гармонический диктант». Я переспрашиваю: «Значит, мелодии вы записываете?» Ответ: «Нет, мы пишем только мелодический диктант, интервальный диктант...». Вопрос был мною повторен еще несколько раз, но на него неизменно поступал тот же ответ.

     Попробуем вернуться к начальной посылке – необходимости освоения информации, в нашем случае – художественной. Мы не можем ставить перед собой задачу освоить все, мы можем только дать метод – освоение взаимодействия элементов в системе, причем открытой системе, так как художественная система, в частности, музыкальная, не имеет границ и постижение ее происходит постоянно, во всех возможных вариантах. 

       Сегодня, в эпоху, когда информация своим количеством и качеством «переходит» все допустимые границы и объемы, мы обязаны выработать метод ее освоения. Это – отбор информации и умение выстроить ее в систему,  главным атрибутом которой должны быть интонационность и реальная связь с художественной практикой. Интонационность (интонационный прогноз) как основная одухотворяющая материя музыкального искусства должна  сохраняться во всех формах учебного процесса, на всех этапах музыкального образования. Сольфеджио – базовый предмет музыкального образования. С него начинается вхождение в храм музыкального искусства. Здесь мы можем заложить фундамент современного мышления – системно организованного и эмоционально  развитого. Только наличие эмоционального включения позволит освоить систему, т.е. почувствовать и ощутить художественный мир в его закономерном многообразии. И наоборот, только системный подход, понимание всего многообразия и его увязывания в единое целое формирует внутренний мир человека – его эмоционально-психологический тезаурус.

     Обратимся к частному случаю – опыту систематизирования информации в средневековье. Фома Аквинский сформулировал 4 правила, необходимые для развития памяти. Вот они:

• 1. Вещи, необходимые запомнить, надо располагать в определенном порядке.
• 2. К процессу запоминания надо относиться эмоционально.
• 3. Процесс запоминания нужно сводить к необычным подобиям.
• 4. То, что требуется запомнить, нужно повторять про себя во время частых размышлений. 

Самое любопытное в данном случае то, что средневековые философы дидактическую задачу рассматривали как искусство – искусство памяти. А сам метод основывается прежде всего на системности и на привлечении эмоционального отклика на изучаемое. Каковы современные  методы воспитания памяти вообще и музыкальной памяти, в частности? Средневековые философы свои утилитарные задачи – запоминание проповедей – рассматривали как искусство. Не имеем ли мы, занимаясь искусством, ситуацию наоборот, - превращение искусства в утилитарную задачу?

Опубликовано в сб. Современное музыкальное образование 2002. Материалы международной научно-практической конференции 1-12 октября 2002 г. РГПУ им. А.И.Герцена. СПб Консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. СПб. , 2002.