Основные проблемы современного музыкального образования

    Чтобы хоть как-то приблизиться к ответу на поставленный вопрос, необходимо представлять себе, хотя бы в общих очертаниях, что же такое современное общество, каковы его основные характеристики, чем оно живет, какие цели ставит перед собой. Не стоит сразу говорить о бездуховности, прагматической сущности современного человека, об общем упадке культуры, о потере интереса к искусству, в частности, к музыке. Это – абсолютно бесперспективно. Тем более, что это не совсем так. Во все времена всегда существовали проблема отцов и детей, конфликтное соотношение традиций и новаторства, резкое неприятие нового (трудно быть пророком в своем отечестве). Напомним хрестоматийные примеры: первоначальное непризнание Николаем Рубинштейном Первого фортепианного концерта Чайковского, провалы премьер «Кармен» Бизе или «Весны священной» Стравинского, отношение к поздним сочинениям Бетховена как чудачествам глухого композитора и т. д. Скорее в силу необычайно стремительных социальных изменений в нашей стране, а также в силу  всепроникающей технической модернизации сферы человеческого бытия сейчас происходит коренная перестройка сознания, наступает новая эпоха, определяющая новые культурные запросы. Еще сохраняет свою работоспособность то поколение, которое в 50-е годы  смотрело черно-белый телевизор «Ленинград-Т-2» через линзу (экран  был где-то 25×15 см), а нынешние шестилетние дети начинают уже в детском саду осваивать компьютер. А сколько еще существует преподавателей (и особенно, в музыкальной среде), которые до сих пор еще предлагают осваивать учебный материал по принципу «меня так учили и я вас так же учу».

     Чтобы понять силу, существенность изменений, происходящих в наше время (и не только в нашей стране), направленность этих изменений, пожалуй,  стоит обратиться к истории. Например, в ХVI веке  протестантский хорал упразднил единоначалие григорианского пения в Европе, что стало  мощнейшим толчком для перехода от модальной монодии к гармоническому многоголосию. Этого требовало историческое время - время образования альтернативы по отношению к романской линии культуры. Сколько сил было затрачено (вспомним знаковую фигуру Мартина Лютера), чтобы переломить ход истории в крестьянской войне на территории Германии! ХVII век вносит новое раздвоение: светское начало для человека становится таким же важным  как и религиозное (цепь буржуазных революций прокатилась по Европе). Хоровая полифония уступает лидирующее место светской музыке: Италия стала ведущим источником новой формы существования музыки – гомофонности (1600 год считается годом рождения жанра оперы). Расцветают новые – концертные  - жанры (скрипичные концерты А. Вивальди). А во Франции во времена Людовика ХIV (1638 – 1715) Люлли возглавляет Королевскую академию музыки и всех поражает своим искусством в опере и балете – жанре, основанном на принципиально новой позиции, на абстрагировании, остранении танцевальных движений от попытки изобразить конкретно что-либо (как в фольклорном танце). А для домашнего музицирования появился рояль: от клавикорда до фортепиано. Это ли не очередная революция в историческом витке музыкального бытия?

    Великие этапы музыкальной истории тесно связаны с этапами взросления человечества, активного изменения его потребностей. И новое всегда завоевывалось в борьбе со старым. Бах не спешил сочинять для нового инструмента – фортепиано. А в России борьба староверов с новыми петровскими реформами приобрела трагические повороты.

    Что же сейчас? В начале ХХI века? Взглянем на музыкальный процесс обучения как на процесс обучения в целом. По сути мы живем в кризисное время, требующее кардинальных изменений во всем, в школьной реформе, в том числе. Наши дети завалены информацией: они учатся в школе каждый день по 6-7 (а то и больше) уроков, а потом бегут дальше – в музыкальную школу. Именно – бегут: в Санкт-Петербурге дети не успевают приехать  на занятия к 16 часам 30 минутам. Никто в общеобразовательной школе не отвечает за корреляцию учебного процесса: график написания рефератов (где-то с 3-го класса) по разным предметам не регулируется и не обсуждается.  

    Среди учеников складываются основных три соцально-психологические модели: первая – с комплексом отличницы: «хочу все успеть, но не успеваю, поэтому очень плохо себя чувствую». В дальнейшем такая модель поведения может привести к серьезным заболеваниям нервной системы, а также в области терапии. Вторая модель – это, наоборот, «пофигизм» (от жаргонного слова «пофиг»). Учащемуся становится на все наплевать, так как он понимает, что собственную тень не догнать, что он безнадежно отстал от всех и, чтобы выжить в этом мире, ему необходимо ко всему относиться с максимальным безразличием. Третья модель – где-то посередине: что-то  - надо, а что-то – нет. Надо поступить в институт, а школу с ее колоссальными нагрузками надо как-то «проскочить». В этом старательно помогают родители: в семье часто происходит распределение ролей: каждый из родителей отвечает за тот или иной  школьный  предмет. В разговоре со старшими школьниками, занимающимися серьезно музыкой, обычно возникает трезвая оценка происходящего: если бы не родители, то было бы очень и очень трудно.

    Но понимают ли такую ситуацию все родители? Что они требуют от своего ребенка? Какую программу обучения они выбирают? На вопрос «Почему вы соглашаетесь на такую огромную загруженность вашего ребенка в школе» родители обычно отвечают: «А что делать? Ему же нужно заниматься спортом, английским, компьютером, вторым иностранным языком». Если все вышеперечисленное никак не согласуется с занятиями музыкой, следовательно, заниматься музыкой не надо – она самая ненужная. На сегодня, пожалуй, только (или – лучше всех)   японцы поняли, что для достижения дальнейших успехов в техническом прогрессе своей страны необходимо усиливать общую гуманитарную направленность учебного процесса. Прагматизм наших родителей, обусловленный желанием «объять необъятное» в лице своего ребенка, никак не может способствовать положительному развитию ребенка и, тем более, успешному обучению музыке. Но кто из преподавателей возьмет на себя смелость убеждать родителей, что надо бросить изучение английского языка, но  обязательно надо заниматься музыкой? Напомним, что сегодняшние родители – это те дети, формирование зрелости которых происходило в 90-е годы – в  те годы, когда рухнули все житейские ценности, так или иначе накопленные за время советской власти. А о том, что музыкальное обучение ребенка надо начинать с его родителей, говорил еще Г. Нейгауз.

    Надо отдать себе отчет в том, что кризисность сегодняшнего положения дел заключается в том, что  колоссальный бум все нарастающей информацией во всех областях мы еще не научились обрабатывать и систематизировать. Не научились упорядочивать знания, потому что еще не владеем методом этого упорядочивания. Не владеем методом упорядочивания, потому что еще не научились отвечать на вопрос – зачем и почему нам это надо.

    Если задать вопрос учащемуся из любой области, будь то история, география, математика и т. д., то вразумительный ответ вряд ли состоится. Эта картина процветает снизу доверху: в ответах «теряются» как малыш, так и студент старших курсов вуза. Основных причин две: первая – человек пытается что-то вспомнить из когда-то заученных правил, но это «что-то» никак не всплывает в памяти. Обратите внимание на то, как себя чувствует в этот момент отвечающий: он мнется, ерзает, начинает говорить разные ненужные слова, среди которых, не исключено, и появится слово, корневое значение которого может быть  подойдет для искомого определения, но… «то ли у него украли, то ли он украл…».  В  музыкальной среде можно провести анкетирование по следующим смешным вопросам: что такое тоника, что такое метр, что такое синкопа, из каких звуков состоит обертоновый звукоряд, кто родился раньше – Брамс или Берлиоз. Все эти вопросы (и многие другие) автором статьи были опробованы в разных возрастных группах, среди музыкантов разных специальностей, но, увы… ответы были самые неожиданные. Вторая причина также банальная – учащийся просто не слышит вопроса так такового.

    Так почему же наш подопечный не может ответить на вопрос? Начнем со второй причины: уставший за целый день от количества предложенной ему информации, от постоянно сигналящих мобильных телефонов, от жуткого шума в школе, от сутолоки на улицах и в транспорте, более того, обычно не понимающий – зачем задается тот или иной вопрос, наш ученик не в состоянии сосредоточиться и сразу, с первого раза сделать то, что от него требуется.

     Обратимся к музыкальным теоретическим программам. В программе для детей дошкольного возраста, находящейся на вооружении в методическом кабинете Санкт-Петербурга,  на первой странице указывается, что большие проблемы у детей с освоением тональности, в которой есть ступени, аккорды, кластеры, хроматизмы, ведущие к додекафонии и т.д. Не стоит заниматься критикой данного пособия. Стоит подумать – почему так получилось?  Современная ситуация в образовании и, в частности, музыкальном сложилась критическая: традиционная, сложившаяся система пытается оправдать себя максимальной информационной загрузкой при сохранении  старых методов подхода. Когда мы учились в 50-60-х годах, теория на уроках сольфеджио не занимала столько места сколько  сейчас. Можно было вообще не делать домашнего задания, а только ходить на уроки и осваивать успешно предлагаемый материал прямо в группе. В конце 80-х задания по сольфеджио на подготовительном отделении уже разрослись до такой степени, что требовали ежедневного многочасового труда. А сейчас теория занимает место в виде отдельных учебников для каждого года обучения. Откуда она взялась в таком объеме?

    Попробуем обозначить наиболее значимые конфликтные ситуации, существующие в  музыкальном образовании сквозь призму дополнительных – так называемых теоретических предметов.

    Конфликт первый – теории слишком много. Старая – классическая – занимает львиную долю учебного времени и никак не может «потесниться» рядом с другими замечательными явлениями – как более ранними, так и современными. Назрела необходимость в качественном изменении метода изучения теории музыки. Надо вспомнить историю человечества: когда-то таблицу умножения учили несколько лет и ее знание было определенным уровнем образованности. Сейчас ее проходят в младших классах (кстати, можно задать ряд заданий на умножение абитуриентам консерватории, а потом задуматься над их ответами). Можно вспомнить другой – более молодой пример: в школе алгебра в своем элементарном виде  в последние десятилетия перекочевала в младшие классы. Другими словами, - в музыкальной образовательной среде  надо сделать так, чтобы тот материал, который изучался, например, 7 лет, теперь мог бы осваиваться за более короткий срок, чтобы высвободить время для  других заданий.

    Между прочим, время от времени осуществляется реформа вербального языка – в плане его грамматических норм. В учебном музыкальном процессе давно назрела  необходимость в инвентаризации классического инструментария, существующего на сегодня, реально в практике (или лучше сказать, отбор, ограничивающий ассортимент различных классических средств), а периферийно функционирующие элементы отнести к справочной литературе.   

    Конфликт второй – теория возникает не там, где надо. Почему так сложилось, что о музыке больше говорят, чем ей практически занимаются? Действительно ли надо знать 12 видов септаккордов, разновидности диатонических ладов, заканчивая подготовительное отделение музыкальной школы?[1]   Система Кабалевского, распространившаяся в общеобразовательных школах по всей стране, по сути развалила основы музыкального обучения, так как исчез сам предмет – выражение чувств посредством звуков. В последние годы появился новый предмет в музыкальных школах для учеников 2-го и 3-го классов – слушание музыки. Но это – опять теория, опять разговоры, а где практика? Какая цель у данного предмета? Опять информация? А в старших классах, в училище обычно  требуется узнать тему того или иного произведения. Любимая форма опроса – викторина. Даже на дисках, подготовленных для музыкальной литературы, записываются отрывки, связанные только с проведением темы или какого-то небольшого фрагмента. И это есть изучение музыки? Но почему на старших курсах консерватории студенты композиторского факультета не могут ответить на вопросы «что такое тема»,  «что такое мелодия». Характеристики тем Чайковского (например, темы побочной партии Шестой  симфонии, темы главной партии Пятой симфонии), данные студентами,  вскрывают всю порочность музыкального обучения, так как они не приучены слышать и оценивать целостность  музыкального процесса.

    Почему так не повезло музыке? Почему шестилетнему ребенку, пришедшему рисовать, не рассказывают биографию великого художника или теорию композиции, а все-таки предлагают что-либо нарисовать и, между прочим, учитывая законы детской психологии, предлагают рисовать на листе бумаги форматом А -3. Но почему на музыке вместо пения от детей требуется знание теории и запись какой-нибудь простейшей песенки на предпоследней нотной линейке рабочей тетради, вся страница которой посвящена изложению различных правил? Почему вообще на раннем этапе обучения музыке отводится так много внимания теории? Но давайте заглянем в класс по специальности и попробуем вникнуть в систему   преподавания игры на инструменте. Часто ли преподаватель  по специальности обращается к той или иной теории и не является ли на сегодня ведущей методикой в этом случае принцип «играй так как я»? Есть еще и такая интересная проблема соотношения ярких исполнительских способностей и неважных знаний теории. Консерватория знает не мало случаев, когда лауреат таких-то конкурсов не может так же блестяще сдать необходимый теоретический минимум при поступлении. Один вопрос: может быть, теория не нужна? Или другой вопрос: может быть, этот абитуриент не так блестяще играет?      

     Конфликт третий – теория неверная. Как это ни странно, но даже классическая музыкальная система, не говоря уже о явлениях ХХ века, преподносится в учебном процессе в искаженном виде, с существенными отклонениями от самой ее сути. Правда, можно попытаться этот феномен объяснить именно тем, что  методические огрехи в традиционном материале как раз и выступили воочию благодаря активному подключению последующих новаций в музыкальном искусстве и обозначилась научная несостоятельность в целом современного теоретического фундамента (вот и попали на одну первую страницу учебника для дошкольников кластеры и додекафония!).

      Одна из самых традиционных ошибок в преподавании классической системы заключается в неверном преподнесении ее основ. Что есть тоника в мажоро-минорной системе? До сих пор встречаются учебники, в которых тоникой называют первую ступень, а доминанту – пятой, а квинту на первой ступени – объединением тоники и доминанты. А разве не рисовали наши дети беленькими кружочками устои, а черненькими – неустои? Казалось бы – как это наглядно и красиво. Но почему в доминантсептаккорде пятая ступень остается беленькой, ведь это же – доминанта, требующая перехода в тонику! Забегая вперед, стоит отметить, что представление тоники (и не только тоники) мажоро-минорной системы в виде гармонического элемента является базовым – с самого начала обучения музыке – и решает практически все проблемы. Стоит вспомнить еще один смешной пример: определение тональности по ключевым знакам (невзирая на то, что ключевые знаки в классической системе одинаковые и для мажора и для параллельного минора)  и по последней ноте.

    Конфликт четвертый – современный мир настоятельно требует принципиально иной систематизации материала, иной «упаковки», иначе он не может быть воспринят. Традиционный же пошаговый подход никак не способствует сокращению времени на освоение того или иного материала. Наоборот, его требуется все больше и больше. Это – прямое нарушение главной педагогической заповеди: найти кратчайшее, следовательно, удобное и, следовательно, желанное  решение для той или иной задачи.

    Эпоха компьютеризации и мобильных телефонов – это выстроенное, организованное пространство. Им пользуются наши дети, они растут в условиях новой коммуникабельности.  А мы преподносим им по-новому рассказанную сказку. Давайте сравним, как звучала раньше сказка про Репку и как теперь. Вариант пятидесятых годов: «Посадил дед репку. Выросла репка большая-пребольшая». В современной книжке можно прочитать: «Жили – были дед да баба. И была у них внучка. Вот посадил дед репку и т. д.». Ранний текст как отшлифованная за много лет от морской воды галька: в нем нет ничего лишнего, каждое предложение четко порождает новый виток в развертывании событий.

     Было бы неплохо поучиться у тех, кто занимается подготовкой и размещением рекламы. В этом случае просчитываются все моменты, необходимые для активного привлечения клиента. Однако психологические возможности восприятия нынешнего ученика, кажется, никак не учитываются при составлении и оформлении той или иной учебной литературы.

    В руках у детей мобильный телефон – с картинками, мелодиями для звонков, а учебники по сольфеджио предлагают спеть номер такой-то (у него часто даже названия нет). Сегодня, когда все подчинено кино, видеоряду, вытекающему из реальных условий, - крупному плану, учебники, учебные пособия никак не реагируют на этот запрос современности. Страницы учебников – это сплошной общий план.

    Наверно, эти моменты связаны: непонимание сегодняшних задач и, соответственно, отсутствие методической литературы для самостоятельного изучения. Любопытно заглянуть в Интернет на портал «Классика» и поинтересоваться о чем же пишут люди, какие вопросы задают, чем недовольны. Между прочим, возникают совершенно конкретные вопросы: по каким учебникам можно заниматься теорией, гармонией, сольфеджио, можно ли изучить эти области музыкального континуума самостоятельно, обращаясь к существующей литературе?

     Конфликт пятый – а зачем такая теория нам нужна? Ответ на этот вопрос непосредственно связан с главной задачей музыкального образования. Кому все это адресовано? Какая связь теории с практикой? Причем сегодня резко обозначились две составляющие общества – исполнители (подразумеваются профессионалы) и слушатели (имеются в виду – любители). Что требуется из теории профессионалу-исполнителю? А что – любителю? Где воспитывается и зреет благодарный слушатель? А может, сегодня все хотят быть исполнителями? Из тезисов доклада И. Кузнецова на межвузовской научно-практической конференции, проходившей в Санкт-Петербурге в ноябре 2007 года: «Создание комплексной программы воспитания аудитории – задача первостепенной важности». И далее: «Следует налаживать связи с любительским музицированием».

     До сих пор у педагогов высшего звена существует установка на то, что в училище теоретики проходят практику на базе начальной школы, а в вузе необходимо осваивать среднее звено. Объяснить, что сегодня самые квалифицированные специалисты требуются как раз в начальном звене, порой бывает очень трудно. Если заболеет ребенок, разве мы будем вызывать фельдшера? Сегодня требуется профессионализм высшего качества на всех возрастных уровнях общества и, более того, требуется установления особо тесного контакта профессионала с непрофессионалом. Если подросток пришел заниматься музыкой впервые ( сейчас это очень частое явление), а потом ушел, причем, очень быстро ушел, где-нибудь через полгода (а это – еще более частое явление), то в ответе должен быть тот профессионал, к которому пришел этот подросток. К сожалению, нет программ, по которым можно было бы обучать музыке взрослых людей, нет методического опыта в этом направлении и абсолютно непригодной оказывается та теория, которую мы – профессионалы - холим и лелеем. До сих пор действует установка: если ребенок в 7 лет не начал заниматься на рояле, то он уже опоздал! Мы не относимся с должным пиететом к занятиям музыкой с людьми взрослого поколения. Но ведь они все, что получат от нас, профессионалов, передадут потом своим детям и мы, в этом случае, гораздо в большей степени можем рассчитывать на оздоровление нашего общества, чем сейчас.

     Где же ответы на все или почти все поставленные вопросы?

     «Для чего существует музыка?» - рубрика из Интернета. Ответы поступают самые разные и не всегда вразумительные, но все-таки… для чего?

      Близкий вопрос к только что поставленному – что такое музыкальность? Пожалуй, лучше всех на это отвечает Теплов в своей книге «психология музыкальных способностей» - музыкальность – это отзывчивость.

     Не пытаясь определить, а что же такое отзывчивость, попробуем уточнить – на что отзывчивость и в каких условиях она возможна.

      О целостности музыкальной речи. Примеры: Брамс – 3-я симфония, 3-я часть. Как определить трехдольный размер, выраженный восьмыми, без аккомпанемента? Как понять суть художественного открытия Чайковского в теме побочной партии шестой симфонии без сопровождения? Почему тема побочной партии 16 сонаты Бетховена, предложенная в качестве диктанта без гармонической пульсации, записывается с сильной доли? Как можно объяснить гимнический характер ре мажорной темы из финала Девятой симфонии Бетховена. если она изложена в учебнике сольфеджио в фа мажоре? Чего стоит теория, рассматривающая 10 вариантов разрешения большой сексты, однако не включающая самый распространенный вариант интонационного движения большой сексты на VI ступени минора в октаву на V (в теории IV ступень всегда «ходит» только в III ступень). Чего стоят ответы абитуриентов, которые слышат движение малого мажорного септаккорда в мажорное трезвучие ходом баса на малую  секунду вверх и определяют этот оборот как альтерированный септаккорд VII ступени с повышенными терцовым и квинтовым тонами, но не могут сказать, что  этот оборот – прерванный - в миноре. И т. д.

     Историзм – целостное интонационное поле. Не хронология главное, а реальная принадлежность той или иной интонации тому или иному индивиду. «Все дело в жизни, - повторял Гете, - а не в результате».