Гусева А.В.

Основы анализа музыкального текста:

что должен сделать исполнитель в первую очередь

    Аналитический ракурс присутствует во многих дисциплинах средних специальных учебных заведений. Существуют полифонический анализ, сюжетно-тематический анализ на уроках музыкальной литературы, анализ музыкальных форм и, конечно же, гармонический анализ, который касается ладотональной основы произведения, его фактурной организации. Однако исполнительские проблемы при этом не обозначаются и никак не обуславливаются результатами проделанного анализа в рамках того или иного учебного курса.

    Чтобы усилить практические связи учебного процесса с конкретной целью – формированием грамотного исполнителя,  общение с музыкальным произведением необходимо осуществлять многоаспектно и системно. Правильнее было бы ввести новую дисциплину под названием «Анализ музыкального текста: практическое руководство по становлению исполнительской концепции».  Такого предмета еще долго не будет хватать в учебных заведениях, но мы предлагаем обратить внимание на конкретные исполнительские задачи уже сейчас, опираясь на существующие учебные планы. На наш взгляд, в наибольшей степени поставленной задаче отвечает курс гармонии, который может охватывать все основные компоненты музыкальной речи в их целостности.

      Многолетнее общение автора данной работы со студентами  всех исполнительских специальностей, причем не только тех, кто находится на средней ступени своего образования, но и тех, кто обучается уже в вузе,  позволило выявить  наиболее слабые места в их теоретической подготовке, напрямую мешающие успешному становлению их как музыкантов-исполнителей.  Конечно, надо понимать, что аналитическое освоение шедевров музыкального искусства не имеет границ. Настоящая музыка постоянно дает возможность открывать в ней нечто новое, ранее не замеченное. В то же время существуют  первостепенные аспекты аналитической работы над музыкальным произведением, которые образуют фундамент анализа, являются обязательной точкой отсчета в формировании  исполнительских задач. Семь пунктов, составляющие основу анализа музыкального текста, предлагаются музыкантам со следующей методической рекомендацией: «что должен сделать исполнитель в первую очередь».

     Итак, первым пунктом анализа является семантика тональности данного произведения. Ладовое воспитание музыканта, пронизывающее начальное и среднее звенья обучения, несмотря на свою, в целом, положительную направленность, имеет и негативную сторону. Отрыв логической системы от материального носителя этой системы – реального звуковысотного носителя, т. е., тональности – привел к тому, что сложилось представление об одинаковости звучания всех тональностей. В учебниках сольфеджио бесконечное количество раз встречаются художественные образцы, предлагаемые не в оригинальной тональности. Благовидная дидактическая цель – спеть мелодию с учетом певческих возможностей – приводит к тому, что тембровая сторона тональности, специфика ее содержания, зависящая от конкретной звуковысотности, от конкретного строя, полностью нивелируется. На самом деле каждая тональность обладает  своей самостоятельной логикой и, соответственно, выявляет свой индивидуализированный характер: нельзя из шелка сшить зимнее пальто и наоборот, не получится платье из драпа. То, что возможно для  тональностей До мажор или Си бемоль мажор, невозможно для Фа диез мажора или Ми мажора. То, что составляет главное содержание си минора, улетучивается полностью в до миноре или ре миноре. Не стоит петь си минорный романс Чайковского «Средь шумного бала» в бемольных тональностях, нельзя предлагать спеть (пусть даже в дидактических целях) мелодию фа минорного музыкального момента Шуберта в си миноре.   Грация прихотливых интонационных поворотов в Ми мажорной побочной теме из Ля мажорного фортепианного концерта Моцарта остается нераскрытой при воспроизведении ее в Фа мажоре, обладающем более выпрямленной пластикой музыкального развития.

    Нет такого композитора, который  сначала сочинил бы то или иное произведение, а затем искал бы подходящую для него тональность. Выбор основной тональности для произведения и других тональностей для последующих его разделов, частей, подобен выбору имен героев литературного сочинения. И если в литературе эти имена начинают «диктовать» логику развертывания  поэтического сюжета, то в музыке тональность произведения также выступает как имя, заключающее в себе главную характеристику поэтического содержания, и также воздействует на дальнейший ход событий. Пониманием специфичности каждой тональности определяется подход Е. Назайкинского к сонатам Бетховена. Останавливаясь на анализе Сонаты Ор. 26, он обрисовывает достаточно полно круг применения композитором тональности Ля бемоль мажор. Сравнение всех бетховенских примеров в одной тональности позволяет емко и глубинно понять художественную суть данной тональной сферы[1].

     Семантика тональности в фугах Баха наделяется настолько отчетливой характеристикой, что обладает ярко выраженной прогностической функцией дальнейшего развития в области образования тонального плана, в формировании устойчивости или неустойчивости тональных структур[2].

    Природа творчества такова, что творец так или иначе оставляет следы старого в новом, очередном своем творении, тем более, при обозначенной им одной тематике[3]. Чтобы определить поэтику картины Дега «Голубые танцовщицы» (1899 г.), надо по возможности пристально всмотреться в ранние картины художника, посвященные этому сюжету - «Танцовщица у фотографа» (1870 –е) и «Танцовщицы на репетиции» (1875 – 1877) . Чтобы понять эмоциональный тонус ми минорной 27 –ой сонаты для фортепиано   Бетховена, необходимо найти предыдущие формы претворения этой тональности у данного композитора, начиная, например, с побочной темы   первой части 2-ой сонаты, а также найти эту тональность  в последующих его сочинениях (в 30 - ой сонате).   Концентрация драматизма до минора у Шопена выступит с особой силой, если сравнить Прелюдию до минор и Ноктюрн № 13 в той же тональности. Акустическое совершенство До мажора у Чайковского обнажит свой философский смысл при сравнении форм реализации данной тональности в опере «Пиковая дама» (в партии Лизы)и в балете «Щелкунчик».

     Второй пункт нашего анализа –  определение жанровой основы тематизма. Как показывает учебная практика, этот аспект музыкального произведения преимущественно остается без внимания. Нынешняя молодежь часто не знает как танцевать вальс и, тем более, не представляет хореографию танцев, сохранивших очертания прошлых веков в опосредованном виде – через самостоятельно существующую инструментальную организацию (имеются в виду всевозможные гавоты,  сарабанды, менуэты, паваны, гальярды и другие старинные танцы). Поэтому трудно, а порой, невозможно воплотить в исполнении произведения его ведущие содержательные характеристики. Но это лишь часть проблемы. На сегодня потеряно главное – культура отношения к музыке как виду искусства, организованного по историческим законам жанра, в триаду которых входят движение, речь и песня.   И если  движение и речь, как полярные ситуации жанровой специфики на интуитивном уровне еще получают какое-то художественное раскрытие, то песня как жанр, синтезирующий оригинальную пластику движения и индивидуализированную ритмику речевой интонации, остается камнем преткновения для исполнителей. Песенное начало  объединяет не только  все показатели, связанные со временем, а именно – ритмом, метром и темпом, но  и образует непосредственные связи со звуковысотной интонационностью в ее тембровом претворении – регистровости, отражающей характеристики разных человеческих голосов.  Песенное начало – это также и конкретный композиционный уровень, протяженность которого определяется возможностями человеческого  певческого дыхания. Современное человечество, утратившее потребность осознавать себя, свое сокровенное через пение, потеряло много больше, чем один из видов своей культурной деятельности. Пение, реализованное в песне, в вокальной интонации, - это самая естественная форма очеловечивания человека.

      Методическая целесообразность использования пения на первом этапе обучения ребенка музыке признана уже давно. Например, все пьесы цикла «Для детей» Б. Бартока имеют в приложении стихотворные тексты на венгерском и немецком языках[4]. В «Школе игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева также многие пьесы предлагается   сопровождать пением[5].  Однако  пение в наших музыкальных школах часто носит чисто формальный характер. Педагогов по специальности  больше  интересует пение сольфеджио вместе с игрой на инструменте - как некая абстракция ряда звуков разной высоты, а отнюдь не осмысленное выразительное пение, являющееся ведущим носителем художественного содержания.

     Но даже и такое уродливое пение очень быстро уходит из процесса обучения в классе по специальности.  Ученик-инструменталист остается один на один с проблемами интонирования, сохранив в своей памяти представление о песне как о некой субстанции, объединяющей мелодию и слова, которые, в общем-то,   можно и забыть, так как их никто не спрашивает (напомним: обычно в сборниках для начинающих музыкантов, а также в учебниках сольфеджио если и приводятся слова песни, то  только первого куплета).

    Остановимся кратко на характеристике каждой жанровой области. Под движением[6] понимается моторика, perpetuum mobile, показателями которых обычно являются остинатные  фигуры в быстром темпе, организованные на основе одинаковых ритмических единиц. Всевозможные танцевальные разновидности также принадлежат области движения. Они могут характеризоваться самым прихотливым ритмом, но с условием регулярной акцентности. Эта жанровая область закрепляется за инструментальной сферой.  

     Речевое начало формируется, аналогично жанру движения,  на основе ритма, но который, наоборот, всегда будет обладать принципиальной индивидуальностью и неповторяемостью (здесь выступает сходство с прозаической вербальной речью). С учетом конкретных жанровых характеристик  звуковысотности индивидуализированная ритмика  может образовать музыкальную речь декламационного свойства, взволнованную речь. Мерная ритмика в спокойном темпе на основе остинатной звуковысотности образует речь-псалмодию, повествование.

    Специфика песни также концентрируется в ритмике, которая, с одной стороны, наделяется  разнообразием, идущим от речи, с другой, - это разнообразие имеет установку на повторность, характеризующую сферу движения. Однако главным отличительным признаком собственно песенного начала становится пластика ритма, который при всем разнообразии всегда опирается в развитии на соотношение соседних длительностей. Такая организация ритма соответствует вокальности интонационного образования, реализованного человеческим голосом. Необходимо при этом понимать, что песенное (вокальное) начало может быть реализовано как в голосе, так и в любом инструментальном тембре. И наоборот, инструментальная природа движения может быть присуща мелодике, воспроизводимой человеческим голосом. Нужно иметь в виду и то, что художественная практика отличается богатейшим разнообразием сочетаний и взаимопроникновений различных жанровых сфер. Без понимания жанровой природы тематизма невозможно найти его правильный интонационный ракурс.

    Для формирования навыков жанрового анализа исключительно удобными в методическом плане являются темы фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира» (особенно 1 тома), для которых характерны    одноголосная природа, синтаксическая цельность, рельефность звуковысотности и ритма. Тематизм данного цикла представляет собой по сути энциклопедию различных жанровых моделей, тональная реализация которых происходит в естественной взаимосвязи семантики тональности и жанровой специфики.

     Баховский тематизм  позволяет освоить и такое важнейшее музыкальное явление как жанровая модуляция внутри  одного синтаксического построения. Интонационное артикулирование темы фуги исполнителем существенно зависит от того, насколько чутко он реагирует на изменение ее жанровой природы, например, на  наличие начальной   декламационной фигуры в танцевальной  теме До диез мажорной фуги или же на точное определение границ  песенности и речитации в теме соль диез минорной фуги. Знакомство с фугами Баха может стать  фундаментом в формировании аналитического мышления у музыканта-профессионала любой специальности.

     Обращение к тематизму гомофонной музыки выдвигает дополнительные требования: в данном случае необходим детальный анализ жанровой природы каждого из компонентов музыкальной речи – мелодии, фактурной фигуры сопровождения, ритма смены гармонии, артикуляции, регистровости.  Их совместное существование может привести в одних случаях к реализации одной жанровой системы, в других, - к одновременному проявлению признаков различных жанровых показателей. Ярчайший пример – различный исполнительский подход к Сонате Шуберта Си бемоль мажор В. Горовца и М. Юдиной. Горовиц выдвигает на первый план песенную природу мелодии,  и поэтому играет в достаточно подвижном темпе. Юдина слышит речевые интонации в партии левой руки и выбирает очень медленный темп, соответствующий жанру речитации в подголоске, но не песенному жанру основного мелодического материала.

    Третий пункт анализа – метрическая организация произведения. Метр музыкальной речи – это пульс, благодаря которому интонационное развитие получает дыхание - энергию, обеспечивающую его жизнеспособность.  Счетная доля – это ритмическая длительность метрической единицы пульсации. Определение ритмической фигуры как единицы метрического пульса – основа основ осуществления естественного интонационного развития.    Обозначение метра в начале произведения на самом деле носит чисто формальный характер. Декларируемый в учебниках теории постулат о значении нижней цифры как выразителя ритмической единицы метрической доли, а верхней цифры как указателя на количество метрических долей в такте, мало имеет отношения к реальной метрической пульсации.

    Обратимся, казалось бы, к простейшей ситуации – к размеру 2 четверти. В «Детском альбоме» Чайковского  имеется 12 пьес из 24 номеров цикла с таким метрическим указанием[7].  Однако все они отличаются различными вариантами интонирования метра.  Вдумчивое отношение к определению счетной доли, к выявлению ее функциональности – акцентности и безакцентности - – залог достижения музыкальной выразительности, так как подлинная интонационность раскрывается только в естественной  для нее форме пульсации[8].

    В «Зимнем утре» в первых 16 тактах первая четверть – сильная, вторая – слабая. С 17 по 40 такты метрическая организация опирается уже на двухтакты, четыре четверти которых интонируются с акцентами на первой, второй и третьей четвертях. «Марш деревянных солдатиков» (как и полагается маршу)   скандируется на «раз» всеми четвертями. К жанру марша приближаются  «Похороны куклы». В «Неаполитанской песенке» сначала выделяются двухтакты, в которых первая доля второго такта сильнее, чем первая доля первого такта, а затем – в быстрой части – появляется танцевальная акцентность каждой четверти.

    Первая доля в пьесе «Болезнь куклы» является метрической точкой отсчета, но не сильной долей. На протяжении всей пьесы акцентируется  вторая четверть.

    В «Польке» традиционная акцентность на первой доле сочетается с ярко выраженной внутридолевой пульсацией, которая в совокупности с ритмом гармонической смены, попаданием кадансирующей доминанты на вторую четверть приводит к образованию  метрической системы 4 восьмых. «Старинную французскую песенку» отличает двухуровневость метрической системы: двухдольность каждого такта становится источником более широкого песенного дыхания, достигаемого двухдольностью на уровне двух тактов с акцентом на втором такте.  Источником загадочности «Няниной сказки» может стать чередование по два такта пульса восьмыми и пульса четвертями.

     Три пьесы цикла – «Мужик на гармонике играет», «Камаринская» и «Русская песня» отличаются от других двухдольных пьес тем, что в них ярко выражен метрический трехтактный макроуровень. И в каждом случае Чайковский находит индивидуальное решение трехтактов: в пьесе «Мужик на гармонике играет акцент попадает на первый такт, в «Комаринской»  - на третий, а в «Русской песне» - на второй[9].

             Заключительный номер цикла – «Вечерняя молитва» требует от исполнителя услышать метрическое равноправие каждой четверти  в условиях вокальной пластики, проявляющейся на уровне четырехтактных объединений.   

    Четвертый пункт анализа касается композиционных проблем – кадансов, которые делят всю композицию на ряд сегментов. Сегмент как параметр  формы-композиции не тождественен ее основным разделам. Например, прерванный или дополнительный кадансы  образуют самостоятельные сегменты формы внутри основных композиционных разделов. При анализе  развивающих фаз композиции необходимо критически отнестись к традиционному использованию понятия  серединных кадансов, которые таковыми бывают только в периодических построениях. Удобным представляется введение параметра промежуточного каданса. Алгоритм последовательности кадансов способствует выстраиванию композиционной обустроенности произведения. Причем важны не только фазы самих кадансирующих участков (каданс – своего рода тормозной путь перед ожидаемой остановкой). Исполнитель, проделав аналитическую работу по поиску промежуточных кадансов и уже зная, где встретится очередная остановка, обозначенная тем или иным кадансом, практически приобретает для себя уверенность в композиционном прогнозе.  

     Все прелюдии первого тома ХТК Баха (за исключением ми минорной) развиваются по схеме одночастной барочной композиции. В ней  нет периодов, но есть фразы, заканчивающиеся кадансами и получающие  в соответствии с положением в форме значение промежуточных кадансов. Выявление промежуточных кадансов в фуге Баха позволяет высветить композиционный путь, рельефно представленный сегментами формы различной протяженности. От каданса до каданса…

    Продолжением четвертого пункта становится пункт пятый – характеристика оборотов, составляющих содержание выделенных сегментов. Следует обратить внимание на ладофункциональное развитие, на взаимодействие  горизонтали и вертикали, на фонические особенности вертикали, на изменение ритма гармонической смены, на динамические и артикуляционные указания, на фактурные преобразования, в конечном итоге, - на все компоненты музыкальной речи, участвующие в становлении музыкального содержания.  

     Особое внимание следует уделить нахождению  кульминации – неотъемлемому атрибуту интонационной природы музыки. Наиболее распространенная ошибка в определении кульминации  - это отношение к ней как точке, причем чаще всего выделяемой за счет самого высокого мелодического звука. Но обратимся снова к осмыслению понятия интонационности. Интонационность  в музыке – это движение от чего-то к чему-то, т. е. процессуальность между двумя (!) точками. Акцентирование смысла интонации  на собственно движении, имеющем конкретную цель, достигается с введением иной формулировки, а именно, интонационного прогноза[10].   Отношение к кульминации должно формироваться как зоне (а не точке) музыкального развития, обладающей композиционной  функцией интонационного прогноза.

      Шестой аспект аналитической работы исполнителя – привлечение метода сравнительного анализа для активизации вслушивания и всматривания в музыкальный текст. Специфика организации музыкального текста – мелодии, гармонии, ритма и других компонентов музыкальной речи в той или иной фактуре выступает с особой динамикой, если сравнить сегменты композиции, сходные по тематизму. Перед исполнителем ставится задача сначала найти отличия в двух (или более) вариантах изложения музыкального текста, а затем объяснить художественное содержание найденных отличий. Смысловые доминанты развития   в Ноктюрне фа диез мажор Ф. Шопена значительно проясняются, если сравнить  3-4 такты с первыми двумя,  11-12 такты с 3-4 тактами, 13-14 такты с 5-6 тактами, 15 такт с 7 тактом, 6 -9 такты репризы с начальными 6-8 тактами. Интонационный ракурс начала второй части Седьмой сонаты для фортепиано Бетховена может быть найден через  обращение к данному материалу в репризе.

     Заключительный – седьмой пункт анализа должен подвести итог анализа,  проделанного по разным аспектам. Для этого надо ответить на вопрос – какую художественную цель преследовал композитор, выбрав те или иные средства музыкальной речи в той или иной комбинации.  Не надо бояться обвинений в том, что исполнитель  при этом вторгается в область психологии творчества и  может ошибиться в своих выводах. С одной стороны, исполнитель имеет право на ошибку, с другой, - он должен (!) понимать музыкальное содержание произведения, которое исполняет.  Но что значит понимать музыкальное содержание? Ни в коем случае нельзя считать, что проделанная аналитическая работа и есть квинтессенция музыкального содержания. Весь пафос анализа направлен на то, чтобы научить исполнителя замечать  музыкальное событие и реагировать на него. Форма же воплощения музыкальной событийности находится в области интуитивного – меры, собственно музыкального чувства, которыми руководствуется исполнитель. Но если мера музыкального чувства не поддается вербальному определению, то  само музыкальное чувство воспитывается через  серьезную аналитическую работу: «Человек слышит только то, что понимает» (И. Гете). 

Статья готовится к публикации.

.