Со стороны прогрессивно мыслящих преподавателей все настоятельнее звучит призыв: «Надо активнее осваивать современность». На сегодняшний день программа сольфеджио для музыкальных школ, сложившаяся в нашей стране еще несколько  десятилетий назад,  явно испытывает кризис. В существующей методической литературе по данной учебной дисциплине, предназначенной для начального этапа обучения,  XX век вообще никак не фигурирует. Практически отсутствует он и в среднем звене. Тому подтверждением являются все тестовые задания по сольфеджио и гармонии для абитуриентов, поступающих на исполнительские факультеты музыкальных вузов.  

Освоение  средств, характеризующих современный музыкальный язык, происходит уже в рамках консерваторских курсов[1]. Но что делать тем, кто в своем музыкальном образовании останавливается на уровне  колледжа или даже только  школы?  Не сложилось ли отношение к музыкальному языку XX-XXI века  как к некоей области высшей сложности на фоне простой и ясной классической тональности? Не рассматривается ли музыкальный язык современности как группа элементов, освоение которых может осуществляться только как следующий – вузовский – этап расширения языковых средств, аналогично изучению интегралов в математике или же квантовой физики?

М. В. Карасева, указывая на основные тенденции  преобразования в сфере методики сольфеджио, останавливается и на причинах их «пробуксовывания»: «Среди главных тенденций современной теории музыки, требующих проекции на методику сольфеджио, выделим интегративность и высокую степень технологичности мышления. В методике интегративность отражается прежде всего: в стремлении к созданию неких универсальных или претендующих на них базовых технологий, с выявлением сквозной линии "школа – вуз”, с едиными методами развития музыкального слуха, применимыми к музыкальному материалу, различному по стилю и "дизайну”. В отечественной практике осуществлению такой интеграции мешает деление сольфеджио условно на "догармонический” (школа) и "пригармонический” этапы (училище — вуз), а также на "классический” и ”новоинтонационный” этапы (выд. нами — А. Г.)”[2]. Нам представляется, что диагноз болезни нынешней системы сольфеджио  поставлен весьма точно. Теперь появляется вопрос «Что делать?».

Обратимся к художественному опыту композиторов, писавших музыку для детей. И. Бах, Р. Шуман, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Б. Барток, И. Ф. Стравинский, А. Г. Шнитке, В. А. Гаврилин не ошибались: в музыке, адресованной детям, они использовали музыкальный язык, соответствующий конкретному историческому времени. Для каждого из перечисленных композиторов при выборе языковых средств не возникает  существенного различия  между детской музыкой и музыкой для взрослых. Для стиля П. И. Чайковского показательны как симфонии, так и его «Детский альбом».

Проблема взаимодействия старого и нового, классического и современного, имеет не только методический аспект — как соединять и соединять ли вообще, но и аспект социально-воспитательный. И. Cтравинский, останавливаясь на проблемах исполнительства, пишет: «…невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшею внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни <…> Вот почему я считаю, что, даже с точки зрения педагогической, было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности [выд. нами – А. Г.] и лишь после этого возвращаться к истокам истории»[3].

Обращение к звуковому миру современности, тем более на начальном этапе обучения, требует коренного пересмотра не только методических аспектов, призванных отразить суть сольфеджио как учебной дисциплины, но и собственно методологических основ сольфеджио, касающихся его глубинных показателей как науки о воспитании человека.

Метод последовательного изучения классических средств, а затем средств нашей эпохи устарел. Остаточный принцип использования учебных часов всегда срабатывает отрицательно. Реальная практика показывает, что в среднем звене обучения часто не хватает времени  даже на изучение классики, а до современных средств, тем более, «руки не доходят». Этот метод заключает в себе негативный аспект и по другой причине: он формирует в сознании учащихся отношение к современному звуковому миру как к чему-то обособленному, иначе построенному и, оттого, отчужденному.

Интеграции  «классика — XX век» мешают причины и более существенные. Мажоро-минорная система, составляющая основу учебного предмета сольфеджио в музыкальной школе, в том виде, в каком она преподносится, имеет обобщенно-унифицированный, «стертый» вид, не способствующий пробуждению истинного творческого импульса. Освоение теории классической тональности (уже стало притчей во языцех то, что сольфеджио превратилось  в озвучивание теории) происходит в условиях значительной оторванности от художественной практики. Более того: учебная интерпретация мажоро-минорной системы далека от ее истинной формы бытия, так как классическая тональность утратила самое главное – свою гармоническую сущность. До сих пор тоникой классической тональности считается только I ступень, а не гармонический элемент, представленный трезвучием! Если мелодия заканчивается на III ступени, например, в песне «Савка и Гришка сделали дуду», то это определяется как окончание «не на тонике». Использование тонической квинты в сопровождении рассматривается как «объединение тоники и доминанты». Широкое распространение получило задание «найди аккорд в мелодии», где имеется в виду ход мелодии по звукам аккорда. Если же мелодия идет по секундам, поступенно, то ее гармоническая основа уже не рассматривается. В арии Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» на слова «Не довольно ль вертеться, крутиться» предлагается найти трезвучие, секстаккорд и квартсекстаккорд, но  учащимся не объясняется, что в данный момент образуется гармоническая зона тонического трезвучия, которое получает в мелодии разные позиционные формы[4]. Недостаточная научная база при изучении тональности, а также лада, гармонии, мелодии, аккорда, метра, ритма, тембра становится для преподавательских кадров существенной помехой при обращении к современным музыкальным средствам[5].

Важнейшей  методологической составляющей обновленного содержания предмета сольфеджио должен стать системный подход. Необходимо постоянно, в любом задании учитывать  взаимодействие всех параметров музыкального языка – мелодии, гармонии, тембра, ритма, метра, артикуляции, динамики, тональности, лада, фактуры. Активное осмысление взаимосвязи всех параметров может осуществляться только в условиях достигнутой интонационной направленности или «интонационного прогноза». Не следует рассматривать творческие задания, предлагаемые обычно на сольфеджио, как нечто отдельное от других форм работы. Живым творческим дыханием должны быть согреты все виды деятельности на сольфеджио, тем более в музыкальной школе, где ребенок по-настоящему радуется каждой встрече с преподавателем и постоянно находится «с музой в душе»[6].

Давно уже признано, что метод сравнения обладает огромной силой. Освоение классических и современных средств в условиях «контрапунктического многоголосия» приводит к гораздо более эффективным результатам их изучения, так как оно осуществляется рельефно и,  главное, намного эмоциональнее, нежели изучение, например, только традиционных аккордов терцового строения.

Системный подход к музыкальному языку требует иного порядка включения учебного материала: не линейного, пошагового движения, а объемного («круглого», — по терминологии П. Флоренского), позволяющего заложить алгоритмы сразу всех параметров. Такой подход позволяет в будущем вводить новые элемент внутри каждого алгоритма[7]. Благодаря системному подходу   обеспечивается  высокая степень персонализации обучения, так как учащемуся предоставляется право самостоятельного выбора. Ученик сам выбирает звуковысотность (тональность), форму выполнения задания, сюжет для той или иной композиции и т.д.[8]

Сольфеджио — уникальная по своим разнообразным возможностям учебная дисциплина. На его уроках можно петь, слушать, писать в тетради, писать на доске, рисовать, играть на фортепиано или другом музыкальном инструменте, но главное, в условиях группы можно музицировать! Коллективное музицирование – вот что должно стать непременной составляющей уроков сольфеджио в ХХI веке. Под  музицированием следует понимать такую ситуацию, при которой сочетаются заданные постоянные формы с формами, спонтанно возникающими. По-видимому, не надо объяснять, что музицирование является активным и естественным проявлением свободного творческого духа. Оно необходимо как хлеб насущный для людей любого возраста и особенно для детей, которые сегодня лишены возможности выявлять себя в коллективе через танец, пение, игру. Дети ищут общения в школе, на улице, в интернете, но редко когда это общение позволяет им развиваться творчески. Они могут находить себя, музицируя на уроках сольфеджио в условиях общения со своими сверстниками. Обращение к выразительным средствам современности позволяет музицировать с наибольшим успехом. Уже на первых уроках сольфеджио в форме музицирования можно осваивать разные гармонические комбинации, тембровое богатство различных регистров фортепиано, разнообразные ритмические фигуры и т. д.

При всем многообразии течений, тенденций, философских установок, свойственных веку минувшему, следует выделить приоритеты среди компонентов музыкального языка. Это тембр, индивидуальность гармонических и тональных структур, активное сопряжение двух видов развития — остинатности и вариативности. На эти характеристики надо обратить особое внимание, так как они коренным образом отличаются от ведущих показателей классической эпохи. Вспомним, что мажоро-минорная тональная система, отличающаяся жесткой связкой ладовых функций и соответствующего им звукоряда, обусловила основной принцип развития — изложение исходного материала в иной тональности. Такой принцип выступает яркой альтернативой как к предыдущим историческим периодам  – эпохе Барокко и, тем более, к эпохе Строгого стиля, так и к эпохе ХХ века, для которых, наоборот, показательными являются  константный мелодический материал и максимально подвижная звуковая аура вокруг него. Если для классицизма нормой считается гармоническое соответствие горизонтали и вертикали, то в современной музыке можно встретиться с ситуацией непредсказуемости гармонического оформления той или иной мелодии. Современность предлагает нашему молодому поколению свободу выбора и живую реакцию на собственно  звучание, отличающееся всегда своей индивидуальностью. Задача педагогов — подарить  возможность детям погружаться  в разнообразный мир, представленный не только в интернете или мобильных телефонах. Многогранность современной музыки всегда  полна самых неожиданных красок, тембров, ритмов, различных форм организации звукового пространства.

Принцип изложения музыкального материала в другой тональности приобрел в методике сольфеджио свою негативную функцию. Традиционная форма задания на сольфеджио «сыграй (спой) данную мелодию (цифровку и т. д.) в другой тональности»  привела к обесцениванию тембра, характера звучания каждой из тональностей[9]. Семантика тональности практически не рассматривается в музыкальной школе. Индивидуальный же выбор колорита звучания при обращении к современным формам организации звуковой материи позволяет воспитать активное отношение к одному из важнейших параметров музыки — характеру ее звучания, ее тембру.

На первых порах в качестве музыкального материала удобнее всего использовать народные песни разных национальных культур, не связанные с мажоро-минорной системой и характеризующиеся малообъемным звукорядом. Мелодии монодийного характера допускают сам факт их гармонической обработки, вариативность которой бесконечна. Удобной формой музицирования на данную мелодию становится многократное исполнение мелодии голосом в условиях меняющегося инструментального декора...

Полный текст смотри в меню Каталог файлов