Сравнительный анализ

как метод формирования художественного мышления

 современного музыканта-исполнителя

   Современный музыкальный макрокосмос  предъявляет совершенно иные, нежели это было характерно для предыдущих эпох,  требования к исполнителям, всегда выступающим в роли перворазгадчиков тайн композиторского творчества. Сегодня, когда на концертных площадках, в системах звукозаписи, в учебном процессе одновременно сосуществуют  художественные миры разных эпох и разных национальностей, Баха и Чайковского, Шопена и Лютославского, Бетховена и Веберна, протестантского хорала и блюза, перед исполнителем  появляется сверхсложная задача: по какому пути надо идти, чтобы охватить всю многомерность поэтического пространства произведения, какую систему интонирования выбрать, чтобы добиться естественного произнесения художественного текста.

    Сравнительный анализ есть первейший способ выживаемости  человека, его развития и совершенствования. С первых дней жизни человек постоянно сравнивает выработанный ранее опыт с результатами, полученными только что. При этом он двигается от бессознательной, интуитивной формы сравнения к осознанной, позволяющей  целенаправленно использовать полученный опыт для своей успешной деятельности. Собственно говоря, степень осознанности, выступающая как оценочный результат деятельности, интенсивность и качественность сравнительного анализа  являются залогом продуктивного развития человека.

    В музыке, тем более, в мире музыкального исполнительства спонтанное, интуитивное начало очень часто превалирует над интеллектуальным. Но современная культурная среда, перенасыщенная самой различной художественной информацией, требует от исполнителя пересмотра типа взаимоотношений этих двух начал в сторону очевидного увеличения интеллектуального подхода при работе с музыкальным текстом.

    Среди философских размышлений  И. Гете, высказанных им в афористической форме,  есть высказывание: «Человек слышит только то, понимает». Сегодня этот афоризм следует продолжить: «Чем больше музыкант понимает, тем он больше слышит». От того, что и как он слышит, зависит выразительность и глубина его общения с композиторским текстом, активизация контактов со слушателем. В диалектике взаимодействия интеллектуального и интуитивного необходимо расставить соответствующие акценты. Вся энергия аналитической работы, т. е. весь понятийный, теоретический багаж, художественный тезаурус исполнителя должен быть направлен на умение распознавать (замечать)   многочисленные музыкальные события,  на умение определить их художественную значимость, их формообразующую функцию, что образует первый этап работы исполнителя[1]. Второй этап    - это  раскрытие художественной значимости обнаруженного музыкального события, который  требует от исполнителя  напряжения его душевных сил, его индивидуально существующего музыкального чувства, его особого артистизма – всего того, что корректирует меру эмоционального присутствия в исполнительской деятельности.

     Сравнительный анализ в понятийной форме, т. е., принципиально осмысленный, интеллектуально направленный, - метод формирования художественного мышления у современного музыканта, который стремится «прожить тысячу жизней в каждый звучащий момент».

    Объектами сравнения практически может быть все, что угодно. Уровни, аспекты сравнения также не имеют границ. При сравнении легче понять специфику каждого из сравниваемых объектов. Сравнивая те или иные явления, необходимо объяснить причину найденных изменений, понять алгоритм найденных отличий и тогда перейти к конечному результату – определению формообразующих функций исследуемых элементов.

    Исходный уровень сравнительного анализа – это анализ, осуществляющийся  внутри одного произведения. Внимательное отношение к аккорду даже одной функции, например, тоники, многое может прояснить в художественной концепции произведения. В Ноктюрне № 13 до минор Шопена драматургическая линия проходит через изложение в крайних частях до минорной тоники, а в средней части – через До мажорную: от аскетической графики начальной позиции тонического аккорда к акустическому равновесию  тоники «во плоти» в средней части и, наконец, акустический «хаос»  в динамической репризе. Вслушивание в преобразования фактуры, связанные с изложением тоники, в финале 21 сонаты Бетховена может объяснить почему же эта соната получила имя «Аврора».

    Если обратиться к творчеству Шумана, то выяснится, что выделяемые ритмическими остановками неустойчивые аккорды доминантовой функции у него всегда излагаются индивидуально, не соответствуя общетипологическим нормам расположения и удвоения тонов в аккордике: композитор требует  особого внимания в   медленных лирических пьесах к  процессуальным узлам, аккумулирующим напряжение (см., например, пьесу «Грезы» из цикла «Детские сцены» Op. 15).

    Сравнительный анализ позволяет в самой динамичной форме выявлять особенности взаимодействия мелодии и гармонического сопровождения. Использование приема гармонического варьирования имеет богатейшую историю. Гармоническое варьирование – мощнейший источник развития в вариациях на остинатный бас. Драматическая коллизия обеих арий Дидоны из оперы Перселла «Дидона и Эней» формируется на основе гармонического  развития от вариации к вариации при неизменности мелодической фигуры баса.  Ярчайшим примером формообразующей роли гармонии в условиях остинатного повторения  четырехтактной басовой мелодической формулы является Crucifixus  из мессы h-moll Баха. Алгоритм 12 проведений басовой темы выявляет первую кульминацию гармонической волны в 4-5 вариациях, а затем на еще более высоком уровне драматического напряжения – в 10-11 вариациях, что позволяет отмечать у Баха классическое местоположение кульминации в точке золотого сечения.

    Невозможно сыграть любую фугу Баха (а также фугу любого другого композитора) без вслушивания в гармонические изменения, происходящие при каждом проведении темы.

    Сравнения требуют и различные участки музыкальной формы, связанные с очередным проведением исходного тематизма произведения[2].  При сравнении двух проведений темы главной партии в 8 сонате Бетховена – в экспозиции и в начале разработки -  исполнитель в активной форме открывает для себя  существенные  изменения музыкального текста. Первоначальная тональность до минор, которой свойствен объективный тон передачи драматического действа, сменяется на окрашенную в субъективные тона тональность ми минор. Цельность исходного восьмитакта, имеющая прямолинейно выраженную графику движения вверх (1 – 5 такты), а затем вниз (тт. 5 – 8) заменяется в разработке укороченным проведением на протяжении трех тактов; двухоктавный пробег первого проведения темы, достигаемый с ритмическими остановками на первой ступени тональности (Бетховен здесь моделирует тип движения, похожий на  старт, требующий концентрации сил, и последующего быстрого преодоления  дистанции)  заменяется на ритмическую однородность, позволяющую за три такта (а не пять) преодолеть пространство в две октавы. Наконец, главное отличие заключается в том, что первое проведение темы характеризуется только восходящими вводнотонными интонациями, способствующими сокращению реального времени звучания темы, ее максимальной динамизации. Напротив, мелодическая линия второго проведения темы представляет собой ломаную линию, включающую тормозящие движение вверх нисходящие секунды.

    Сравнение можно и нужно осуществлять, выходя за пределы одного произведения. Одна из действенных ситуаций – это сравнение произведений одного композитора, написанных в одной той же тональности. В этом случае сравнение скорее направлено на выявление общего при внешней форме отличия. Обнаружение сходства на глубинном уровне позволяет соприкоснуться со спецификой композиторского творчества на типологическом уровне, на уровне постоянных привязанностей. Сонаты для фортепиано Бетховена – богатейший материал для погружения в таинства движений души человеческой.  А «следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная»[3].

     Сопоставляя даже только главный тематизм сонат Бетховена, принадлежащий одной тональной сфере, поражаешься тому, насколько ярко выступает семантика тональности в формировании основной художественной идеи произведения. Фа минорные темы – и Первой и Двадцать третьей сонаты – обладают одинаковой физиологией восходящего движения по звукам тоники. К этим темам примыкает и аналогичная по реализации фа минорная тема второй части Шестой сонаты. Фиксация же отличий всех этих тем  помогает проследить развитие мысли композитора, становление его мастерства, направленных на выражение  сходной художественной идеи.

    Можно сравнивать и иначе, - например, формы реализации одной тональности,  принадлежащей разным разделам сонатного цикла. Ми минор в сонатах Бетховена получает многочисленное воплощение. Первый яркий пример -  тема побочной партии первой части Второй сонаты, затем – середина медленной части Третьей сонаты,   начало разработки в первой части Восьмой сонаты. Тематизм  второй части Девятой сонаты явно перекликается с темой побочной партии из Второй сонаты. Новый вариант воплощения ми минора – заключение в первой части Двадцать первой сонаты. Наконец, появляется Двадцать седьмая соната, в которой ми минор – главный тональный выразитель содержания сонаты. В этой сонате  композитор концентрирует ранее найденные основные интонационные формы звучания ми минора как тональности, раскрывающей его лирический мир – мир сомнений, переживаний, неверия в достижимость поставленной  цели.  Ми минор в творчестве Бетховена -  это своего рода лирический роман, содержащий волнующие страницы творческой биографии композитора. Любопытно и продолжение  этого романа – средняя часть Тридцатой сонаты, содержание которой выступает как своеобразная кода – подведение итогов развития лирической стези ми минора в творчестве Бетховена: здесь, с одной стороны,  структура данной тональности выявляет свою целостность и устойчивость (это то, к чему всегда стремился ми минор в предыдущих примерах), с другой, - она реализуется   через самую сокровенную интимную интонацию, ей присущую – через уменьшенную кварту на VII ступени: такты 29 – 30 снова отсылают нас к трепетной неустойчивой интонации темы побочной партии в первой части Второй сонаты.