Мусоргский и речевая интонация – понятия нерасторжимые. Композитор исследует самым детальным образом речь и находит пути ее материализации в музыке. Но каким образом Мусоргский достигает целостности произведения, пронизанного прозаической речью и неисчислимого количества перемен, обусловленных фабульной канвой текста?

    Мы можем только попробовать подойти к этой проблеме. Ее успешное решение требует очень большого мастерства от исполнителей – не только  технических и музыкальных способностей, но, пожалуй, в первую очередь талантов драматического актера. Причем, сложность заключается в том, что игра актера не подкрепляется реальной сценической игрой, а концентрируется только в произнесении текста.

    На пересечении мелодических токов, пронизанных интонацией вводнотонности, и гармонических вертикалей, интонационная тембровость которых зависит от активнейшего звуковысотного преобразования музыкального пространства, образуется  тембровая выразительность голоса Шопена,  дыхание внутренней формы  его произведений. Обнаружение этого алгоритма – путь к новым возможностям исполнительского проникновения в музыку Шопена. Понимание внутренней формы музыки Шопена – установление непосредственной связи с художественным музыкальным миром ХХ века, для которого одно из главных открытий – интонационность тембра.

Сочинения Рахманинова, оказавшиеся скрытыми от нас волею судьбы на целых восемьдесят лет,  сохранили в себе всю прелесть особого тона его высказывания и, конечно же, таят множество загадок для исследователей творчества великого русского композитора. После отъезда из России Рахманинов больше не обращался к сольному вокальному жанру. Шесть романсов ор.38 представляют собой важнейший итог его вокального творчества и шире – его музыкального языка, получившего благодаря обращению к поэзии символизма, весьма существенное обновление. «Две духовные песни», обозначенные 1916 годом, являются драгоценными страницами  композиторского наследия, так как в них заключается последний опыт художественного осмысления Рахманиновым жанра романса, музыкальные средства которого вносят существенные коррективы в понимание творческой эволюции композитора.

Останавливаясь на основных примерах использования поэзии Гете русскими композиторами ХIX столетия (прежде всего, на тех, которые исполнительская практика отобрала в качестве наиболее жизнеспособных), а также характеризуя  некоторые особенности выбора и формы претворения того или иного стихотворения немецкого поэта, мы попытаемся обозначить некоторые тенденции этого своеобразного творческого союза.

    Рожденные одной эпохой, и Шопен и Шуман, несмотря на общие творческие цели, находят свои индивидуальные пути в поисках художественной правды. Их отличает способ раскрытия музыкальных событий. Борису Асафьеву принадлежат следующие слова:  «Шопен – совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее его: исповедь души и начало эпохи» . Пожалуй, трудно представить более точную характеристику, чем ту, которую дал ученый.  Противопоставив двух величайших романтиков, Асафьев затронул одну из самых важных проблем романтизма – его способности сохранять целостность при ярко выраженной индивидуальности  каждой  художественной персоналии этой эпохи.

    Мы еще раз обратим внимание на тот факт, что общность искусств, о которой говорит Флоренский, рождается не на уровне языка, а именно на уровне речи, направленной на целостный Текст, на  целостное художественное произведение. Язык в своей исходной материальности у каждого вида искусства - свой, а цели - общие. И достижение цели тогда также подчиняется общим законам - психологическим. "Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи - строением пространства. Строение пространства есть кривизна его, а силовое поле вещей - совокупность сил (выд.  Флоренским) данной области, определяющих своеобразие нашего здесь опыта"