«Маленький принц» А.Сент-Экзюпери и

проблемы воспитания музыканта-исполнителя

Пять лет назад в Санкт-Петербургской консерватории на фортепианном факультете появилась новая учебная дисциплина «Исполнительский анализ музыкального текста», разработанная автором данной статьи. Необходимость в таком предмете назрела уже давно. Его главная задача – научить студентов, получающих квалификацию музыканта-исполнителя, для решения исполнительских проблем пользоваться получаемыми теоретическими знаниями.

Формирование исполнительской концепции - сложный многоаспектный процесс, требующий от музыканта не только богатой, чуткой интуиции (того, что обычно определяет собственно уровень музыкальности, талантливости исполнителя), но и профессиональной подготовки в работе с первоисточником, а именно, - музыкальным текстом.

Для исполнителей любой музыкальной специализации, конечно, ближе понятие «музыкальное произведение». Однако при формировании методологических основ данного курса обозначилась необходимость остановиться на использовании понятия «музыкальный текст», что позволяет выработать навыки анализа, выходящие за пределы одного, какого-либо музыкального произведения. В самом обобщенном виде можно обозначить границы понятия «музыкальный текст»: оно шире и глубже понятия «музыкальное произведение», оно включает в себя все аналитические позиции, связанные с имманентными компонентами музыкальной речи, и в то же время оно позволяет выйти за рамки пространства, ограниченного протяженностью одного музыкального произведения.

Формирование пространственных представлений в музыке

как методологическая основа учебного процесса

Научные разработки последних лет, касающиеся проблемы пространства-времени в искусстве, и особенно, в музыке, позволяют по-новому оценить этот важнейший аспект. Наиболее важным и перспективным становится факт перехода от ассоциативных представлений в этой области к признанию реально существующих параметров, характеризующих пространство во всей его многомерности. Многолетняя педагогическая работа с учащимися различных возрастов – с детьми, только начинающими свой путь в музыке, а также со студентами консерватории – позволяет сделать вывод о том, что опора на пространство в музыке как на объективный параметр становится базисным аспектом обучения музыкальной специальности.

Пространство предстает в двух взаимосвязанных аспектах – физическом и психологическом. Физический аспект получает трехмерность за счет звуковысотности, существующей как в одновременности, так и в последовательности, а также глубинный – благодаря соотношению различных тембров. Традиционная временная координата рассматривается как путь: освоение пространства во времени, которое необходимо для преодоления этого пространства. Преодоление – это работа в виде затраченной энергии (Флоренский). Количество энергии зависит от событийности преодолеваемого пути. Событийность, связанная с индивидуальным отношением к творческому объекту, переводит физическое пространство в психологическое.

Уже на первых порах знакомства с музыкой осуществляется освоение пространства через соотношение звуков различной высоты. Квинта является базисной отправной звуковысотной величиной. Тактильно освоенная на инструменте, освоенная голосом, подкрепленная жестовым прохождением данного пространства, - квинта вводит учащегося в физический мир музыкальных звуков, дает ему возможность психологически ощутить пространство как пройденный мпуть. На основе квинты решаются все интонационные и формообразующие проблемы.

На другом полюсе сложности можно представить пространственные поля сочинений Веберна, «сюжет» которых заключается, с одной стороны, в становлении звуковысотной геометрии, с другой, - политембровые сочетания отчетливо показывают существование разных пространственных систем, образующих между собой глубинные координаты, что требует введения параметра психологического пути при освоении и этой пространственной оси.

Фуги Баха и сонаты Бетховена рассматриваются на всех стадиях обучения как ярчайшие примеры взаимообусловленности физических и психологических аспектов музыкального пространства.

В музыке ХХ века, лишившейся традиционных организующих ориентиров, особенно отчетливо видно, что пространственные конструкции представляют собой модель мира, индивидуально понятую каждым из композиторов, и вне этого аспекта невозможно раскрыть творческую сущность произведения.

Опубликовано: Инструментоведение: молодая наука. Сборник тезисов докладов международной конференции «Интермодальное пространство в инструментальной культуре. СПб., Российский институт истории искусств. 1998. С. 29-30.

Еще раз о гармонической интонации

    Казалось бы, никто не отрицает наличие гармонии в музыкальной организации. Можно добавить – любой гармонии в любой музыкальной системе: не только в классической, но и в системе Бартока, Хиндемита, Шенберга, Стравинского, Шнитке и т.д.  Термин «интонация» тоже всем до боли знаком и перепет на все лады, особенно в русле дидактического жанра  – так называемых «интонационных упражнений». Но почему объединение двух слов – гармония и интонация – никак не образует естественную связку, как в научном обиходе, так и в учебном процессе, неразрывную онтологическую событийность, отражающую суть всего музыкального многоголосного мироздания, начиная с первых образцов европейского  многоголосия (между прочим, хорошо бы вспомнить и замечательные примеры на многоголосие, существующее в восточной культуре), и заканчивая последними новациями в области спектральной музыки?

 Дирижирование нельзя рассматривать как формальное воспроизведение метрической сетки. Дирижирование – глубоко интонационный процесс, рука через систему ауфтактов осуществляет интонационный прогноз. Учащиеся должны с самого начала обучения музыке осваивать настоящий полноценный дирижерский жест, включающий все прогностические ситуации. Только свободно двигающаяся рука, наполненная музыкальным смыслом может воспитать полноценного музыканта.

   Выражение Асафьева «Услышать – это уже понять» можно рассматривать как методологическую основу любого музыкального обучения и, в частности, на уроках сольфеджио. Услышать, т. е. научиться замечать музыкальное событие,  – это главная цель предмета под названием сольфеджио. Появляются  вопросы, вытекающие из главной первопричины: как добиться этого умения, как определить наличие или, наоборот, отсутствие услышанности, необходимой для раскрытия интонационой сущности музыки?

     Основным содержанием данной программы  является методологическое осмысление основных параметров музыкального языка, которое  должно с самого начала обучения научить детей слышать то, что они делают. Под знаком всепроникающей интонационности в данной программе есть всем известные рубрики, но получающие в методическом плане иное раскрытие. Вводятся и принципиально новые параметры (регистры, структурная логика, композиционная логика).

     В организации учебного материала используется  органичный, естественный рост одновременно всех параметров музыкальной речи, изначально представленных в  теснейшей взаимосвязи, т.е. комплексно. Собственно процесс освоения образует   систему открытого типа: каждый обозначенный параметр может изучаться с различной степенью подробности в зависимости от реальных возможностей самих учащихся.

Звуковысотность в ладу. Навыки пения. Тональности для пения. Тональности для игры на инструменте. Мелодические и гармонические интервалы на нотоносце без ключа. Три гармонических функции. Ритм. Метр. Регистры. Структурная логика: уровень мелодической фразы; уровень композиции. Фактурные элементы. Динамическая шкала. Артикуляционная шкала. Тембр. Темп. Работа с видеоматериалом.

Можно ли с самых первых уроков сольфеджио включать  в учебный обиход языковые  средства, составляющие профиль современного  музыкального языка? Можно ли начинать развивать слух ребенка, нарушая принцип монополии существующей мажоро-минорной системы? Можно ли сразу погружать детей в мир бесконечного варьирования окружающей музыкальной среды, дав простор фантазии в условиях импровизации?

Можно и нужно! Чем смелее и быстрее мы развернем детей лицом к окружающему их миру, тем крепче и глубиннее  будет создаваться их художественный фундамент, который позволит на протяжении всей жизни черпать энергию от общения с музыкой.

Сравнительный анализ как метод формирования художественного мышления современного музыканта-исполнителя